Aforismos a propósito de "La hipótesis del cuadro robado" (Raoul Ruiz, 1979)

Para Brenda Alén

01. Del plano podríamos pensar que, al recordar su movimiento interno, intenta zafarse del cuadro que (en algún momento) latió en su interior.

El cuadro, que soñaba con ser cine pero se quedó enlazado en la lectura visual de lo inmediato (véase Fra Angelico) ha quedado, desde entonces, agazapado en las resonancias de cada encuadre. 

02. Daney dijo que cada imagen postmoderna estaba ya configurada por una imagen anterior, a la que remitía de manera consciente. Rosenbaum afirmó que la nueva reflexión cinematográfica deberían hacerla los Historiadores del Arte y no los fanáticos del relato literario. Ambas ideas son ciertas, pero todavía nos queda el trabajo ímprobo de hacer una arqueología de las imágenes cinematográficas. 

Esto es, hacer una arqueología de nuestro propio deseo.

03. El cuadro robado de Raúl Ruiz tiene dos dimensiones. La primera es la de la puesta en escena -una tradición por la que los cuadros se encarnan, es decir, el óleo se hace piel, de tal manera que el deseo es la mancha  y el pigmento [No tocar, afirman en los museos]. La segunda es la del único elemento que conecta todos los universos por la vía de la falta: una máscara.

Una máscara que, por cierto, esconde en su inscripción misma una puerta.

El cuadro robado es un salón vacío por el que todos circulan, como la carta robada era una palabra vacía que entre todos circulaba. Imposible no acariciar con la punta de los dedos el rostro/máscara de Lacan y pensar que ese cuadro robado, cuya hipótesis conjura a su público, no es en realidad sino el inconsciente mismo. 

04. Todos los significantes de la película quedan anudados en torno a una serie de cuadros que, a su vez, están subterráneamente conectados por los espejos que retratan. Espejos, luces y máscaras forman los materiales que el amoroso coleccionista ordena para nosotros en su intento de dotar de sentido a una obsesión. Son los tres ejes sobre los que se enhebra el misterio mismo de la película (lo interior, la divinidad, la identidad), pero sin perder nunca de vista que al final, cada espejo, cada luz y cada máscara nos lleva directamente al corazón del sacrilegio, a la consumación de la pasión y a la sacrosanta voluntad del cuerpo. 

Espejos como cuadros, cuadros como puertas, espejos como lunas situados en plano e iluminados como si fueran máscaras. Dioses sin rostro (¿sin máscara?) que exigen una pasión y un uso de los cuerpos que ya ha quedado lejos de nuestra propia escritura. Ruiz nos hace mirar cuerpos cuyo deseo no podemos aprehender de ninguna de las maneras, y de ahí el extrañamiento que provocan. 

La pregunta tras los cuadros (¿cómo gozan y por qué yo no puedo acceder a ese mismo goce?) es la pregunta melancólica que atraviesa cada uno de los tableau vivants que se fingen escenas, o planos, o simplemente encuadres. Creo que La hipótesis del cuadro robado es una de las películas más extrañamente melancólicas que he visto en meses, aunque sólo fuera por la manera en la que, una y otra vez, conjura el objeto de deseo, pero acto seguido, lo hurta e impide su contemplación. Es el gesto contrario a la mostración pornográfica, y sin embargo, no ofrece esa satisfacción puritana que (dicen algunos) acompaña a la humilde aceptación del pudor.

05. El pudor, a su vez, qué cosa más horrible. Si el pudor triunfara, quién querría máscaras, espejos, luces, cuadros y películas. Si el pudor triunfara, dejaríamos de ser hombres y dejaríamos de reivindicar -como lo hace aquí Raúl Ruiz- la posibilidad misma de la belleza. La hipótesis de la belleza robada. 

Es decir, la hipótesis del tiempo mismo sobre la piel. La piel muere. 

El cuadro (la imagen/el deseo) permanece.

"The Babadook", el inconsciente y las cartas de amor

El amor nunca desciende hacia la parte inferior de la cama...

..ni está, por supuesto, encerrado en el armario...

De hecho, la parte inferior de la cama y el armario podrían ser, precisamente, el territorio del más-allá-del-amor, o del resto sensual que excita a nuestros esqueletos y que nada quiere saber del amor. Así, tras las rápidas copulaciones el deseo desciende como una serpiente junto a las pelusas y dormita allí con un único ojo amarillento y vidrioso abierto (extraña sonrisa, también extraña noche y extraño cuerpo fantaseado). Del mismo modo, el armario esconde los cuerpos que no somos y que siempre están dibujados en el tiempo que nunca regresa o que nunca llega. De hecho, hay un cierto escalofrío en la humanidad que se dibuja en un cuerpo que flota en el vacío...

(humanidad o juego temporal, todo sería discutible).

¿Dónde se localiza el amor, por otra parte, si no es en el interior de la palabra? De hecho, podría pensarse que el invento mismo de la palabra no es sino la gran conquista humana no tanto para ceñir lo real ni para explicar -no digamos ya comunicar- nada en absoluto, sino simplemente para dejar que la pulsión quedara fuera, expulsada, y por lo tanto, se pudiera observar con la distancia necesaria para no quedar arrasado. De tal manera que, si Lacan tenía razón cuando señaló que el inconsciente está estructurado como un lenguaje, bien podría ser que el territorio del amor fuera, propiamente, un libro.

Pero no cualquier libro, sin duda. Una colección de cartas de amor, quizá. Un libro con un título indescifrable, forrado del rojo más agresivo y que invita a una lectura en abismo. De hecho, qué sería el amor, que sería el deseo, sino muy precisamente...

 

Aquello que precisamente pertenece al orden de la palabra (queda dicho) o de la mirada. Es curioso que el Babadook, ese monstruo inescrutable, sea invencible precisamente cuando es nombrando o cuando comparece a la mirada. Decir/Mirar siempre es mucho más interesante que Hacer-El-Amor, que generalmente es algo que ocurre en el más respetuoso de los silencios y, entre las parejas menos acostumbradas a su trauma, con la luz apagada o los ojos cerrados. Hay que dejar sitio, ya se sabe, para el fantasma. Para esa imagen exquisita que se arroja contra la cama con una única demanda...

Let me in!

¿Pero hacia dónde? ¿Hacia la piel, hacia el interior de la piel? [En otro momento de la cinta, lo sabemos, el Babadook desciende hacia el interior de la boca, el viejo sueño de la succión, de ser comido para no tener que preocuparse ya de expulsar palabras] Let me in! Hacia el interior, hacia el territorio que la pesadilla fundamental que ni siquiera James Barrie pudo domesticar: hacia ese espacio en el que ya no tengamos que cargar con la pulsión ni con sus demandas.

Y sin embargo, ya se sabe, intentamos destruir los libros, negarlos, comportarnos como si nada hubiera allí escrito. En un primer momento, los dejamos apartados en el interior de nuestro pequeño habitar doméstico...

Pero lo escrito, por supuesto, retorna. 

Y lo hace, además, con el mismo mantra, amplificado por los años:

Pero no hay que engañarse. La tremenda boca del Babadook, si ustedes ya han visto la película lo saben, no quiere comerse a ese cuerpo entristecido y roto que no tiene apenas deseo, ni vida, y para el que la muerte sería, en cierta medida, un gran alivio. Se conforma con encontrar un cierto lugar, un cierto espacio, desde el que nutrirse de la podredumbre.

Lacan dijo que el inconsciente estaba estructurado como un lenguaje. Pero Freud, en El malestar de la cultura, dijo que el inconsciente era un espacio mental atravesado por distintas capas de tiempo. Una milhoja pulsional y temporal de deseo.

Quizá el inconsciente sea, por lo tanto, un libro con olor a sótano, o un sótano en el que almacenamos todos nuestros libros.

Desigual: La madre, la revolución, el silencio

1.
  Llevo los últimos días enfrascado en la lectura de diversos posts sobre la polémica del bendito anuncio de Desigual, desde el muy coherente texto de José Antonio Palao hasta entradas radicalmente feministas y enfurecidas como la de Joana García. Quizá ustedes han escuchado ya aquellas polémicas declaraciones de Slavoj Zizek cuando afirmó que, en ocasiones, la única opción realmente revolucionaria es no hacer nada. Nada en absoluto. Quizá no había entendido correctamente esa máxima hasta tener que decidir una posición personal con respecto al problema planteado por los publicistas de Desigual: ¿qué hacer con esas imágenes?

2.
    Porque, sin duda, hay algo perturbador en ellas, algo turbio, algo que tiene que ver con la concepción y con la maternidad que está muy lejos de celebrar el día de la madre. Algo que tiene que ver, en principio, con una madre loca.

    Una madre que, además, está directamente tragada por un espejo. Las imágenes son perturbadoras precisamente por esa colección de gestos histéricos, incontrolables, que en lugar de celebrar una felicidad imposible, hablan de un pánico centrífugo que arrastra la figura de ese hijo hipotético hacia una dimensión de posesión absoluta. Dicho en otras palabras: lo que Desigual propone no es únicamente la idea de que el marido no pinta gran cosa en esto de la concepción, sino también, y en el límite, que el hijo no es sino un capricho estúpido e incontrolado para una madre histérica a la que, literalmente, una buena mañana se le pira la puta cabeza. El hijo se convierte, en la fantasía imaginaria del espejo, en un complemento, un extra, un añadido que sin duda exige su extraña configuración de mujer total (a la moda, trabajadora, guapérrima, y por supuesto, madre).

    El hijo loco que emergerá de esa madre loca tiene, además, una lectura en términos puramente económicos: es el regalo que merece por el día de la madre, y a su vez, la garantía de completud que permite rematar con la escritura del mantra de la casa: La vida es chula. Chula, sin duda, en el interior de ese espejo que otorga la cifra misma del goce y que encierra en su interior la angustia que atraviesa todos esos gestos de la modelo empeñada en demostrar -ante ella y ante la cámara- que, sin duda, es extremadamente feliz. Enferma de felicidad, como lo están por lo demás todos los que se empeñan en sostener, en el territorio del goce, que la vida es chula.

3.
   Ahora bien, el problema de las imágenes no es únicamente su lectura. El problema es su escritura en las redes sociales, este mismo post. El problema es citarlas, compartirlas para denunciarlas, dándole la razón al discurso que las generó. Un discurso que -volviendo a Zizek-, sólo se podría combatir desde el silencio, desde el borrado social de las imágenes.

   Y sin embargo, nosotros también desde el pánico de otro espejo (el virtual), hablamos.

   Luego aquí está la paradoja: La puesta en verdad del contenido de las imágenes las ha valorizado. Ese no hacer nada que nos exigía Zizek (y que hubiera supuesto el fracaso de la campaña publicitaria) resulta improbable precisamente por el horror mismo que hay en las mismas: un horror ante la pregunta fundamental del sujeto -¿y si no soy más que el juguete imaginario de una loca?-, así como el horror y la culpa que se desata ante el deseo de ser madre -bajo la óptica, por supuesto, de todos aquellos que nos negamos a aceptar sin más que La vida es chula.

    Sin embargo, no es la madre, sino la marca, la que finalmente nos ha consumido por la vía del inconsciente. Se ha situado en la vía del discurso esquizo capitalista (puedo decir lo que me de la gana, después de todo, estoy loco, ¿no?), genera un cortocircuito placentero con nuestros instintos ultraconservadores y nuestros miedos primigenios ante lo femenino, y por el camino, construye el imaginario de la comunidad de goce. ¿Que más se puede pedir?

    Sin duda, se hubiera podido pedir nuestro silencio, pero es imposible. Al menos, yo lo experimento como imposible, precisamente porque hay que decir aquello que duele, y joder, hay que reconocerle a los publicistas que han dado en el centro de la diana. Luego, ¿cómo podremos superar la imposición ética del silencio, y a su vez, demostrar(nos) que no aceptamos pasivamente todas las imágenes? ¿Dónde se encuentra la salida del círculo vicioso del Capital y su naturaleza imaginaria? ¿Cómo podemos ser coherentes entre la inacción que exigen ciertas barbaridades ideológicas (y sin embargo, extrañamente verdaderas en su pánico) y la sensación necesaria de posicionarnos en contra con todas nuestras fuerzas?

Psycho/Motel Bates: Fragmentos de un (auto)análisis

Los fantasmas, en cierto grado, en cierto límite, no soportan la revelación de la palabra

(Lacan, Seminario 7)

01. FOTOGRAMAS DE PARTIDA

02. FOTOGRAMA DE LLEGADA

 

03. ASOCIACIONES LIBRES: DE LA SONRISA AL LLANTO DE LA MADRE

a. Con 15 años, Psicósis me obsesionaba. Mis amigos del colegio me recuerdan, con la carpeta forrada con fotografías de Hitchcock, el gesto final de Norman Bates mirando a cámara que imprimí sobre el libro de Lenguaje de 2º de BUP. Los libros de Spoto y las entrevistas de Truffaut que leí compulsivamente.

b. En algún momento en el filo de los 20, mi obsesión cambió transferencialmente de Psicósis hacia Vértigo. Quizá, visto en la distancia, fue lo mejor que me podía haber pasado.

c. ¿Por qué me molesta ver Motel Bates, y a su vez, por qué sigo viendo Motel Bates?

d. El placer del final de Psicósis es, pese al gesto de Norman Bates, el aullido de Norman Bates vestido como su propia madre,  el plano que permite ver a la madre muerta. Muerta y bien muerta. La madre muerta en lo real con su sonrisa gélida, con ese cachondeo edípico que casi nos permite suspirar tranquilos. Hay un cierto placer en decir: Yo no soy Norman Bates, ni tengo sótano en mi casa, ni me interesa especialmente la taxidermia.

e. Casi-Todo sobra en Motel Bates. Es una serie profundamente estúpida, irritante, dirigida a los losers quinceañeros norteamericanos que todavía no han superado el síndrome look-Avril Lavigne y que nada saben de la manera en la que mira la calavera de la madre de Norman Bates (visión de taxidermia, sobre la visión y el enigma). Casi-Todo sobra, excepto, por supuesto, la relación entre Norma Bates y Norman Bates.

 f. El núcleo de violencia de la serie está en el acto caníbal de la madre hacia el hijo. Lo irreparable de Motel Bates es, vamos a decirlo de una vez, que ha realizado lo imposible: ha resucitado a Norma, la madre muerta-en-lo-real para volver a ponerla delante de una cámara. Los parecidos entre ambos protagonistas...

 

...no son ninguna estupidez, precisamente porque demuestran al menos una idea clara: Psicósis ha comenzado de nuevo. Psicósis no dejó de ocurrir nunca, la madre que se descojonaba en el sótano no estuvo jamás muerta-en-lo-real, sino simplemente aguardaba, silenciosa y elocuentemente, su momento para volver a salir al terreno de juego.

g. ¿Por qué me molesta ver Motel Bates, y a la vez, por qué sigo viendo Motel Bates? Por el ejercicio de su escritura. Porque mientras Norma/Norman no están en pantalla y ocurren todas esas cosas estúpidas (plantaciones de marihuana, adolescentes guapas descontroladas, bandas de familias enfrentadas) mi inconsciente se puede dedicar a otras cosas, pero a cambio, tiene la promesa de un goce. El goce de la mirada de la resurrección de la madre.

h. Mi deseo está en otra parte. En Emma.

 

Emma es el personaje que me posiciona en tanto padre que puede desear (niña abandonada, deseosa de redención, enferma en su belleza, bella en su enfermedad, niña que mira con los ojos desencajados de lástima al objetivo de la cámara). Emma, probablemente, muera a manos de Norman en las próximas temporadas porque supone la apuesta del deseo en la serie. El problema, claro, es el goce.

g. Los ojos de la madre no piden piedad ni protección -como los de Emma-, sino que son serpientes de goce y sinfonía de una castración inmediata. Los ojos de la madre, como los ojos de Dios en El Gran Gatsby o como las cuencas de la calavera de la Norma-que-no-estaba-muerta son capaces de verlo todo, de escudriñarlo todo.

02 (BIS). NOTAS AL FOTOGRAMA DE LLEGADA
Norma nunca lloraba (¿como podría hacerlo?) en la cinta de Hitchcock. El problema de la madre-que-llora, la madre-que-sufre por el egoísmo del abandono de su hijo, es el núcleo mismo de la serie y el arranque de los mecanismos de dominación. Norma es la Cersei de Juego de Tronos, pero llorando de corazón, y por eso mismo tiene una capacidad mortífera que puede arrasar tranquilamente con el inconsciente de los espectadores.

Ahora bien, ¿dónde está el goce? ¿En la risa o en el llanto de la madre?  

A propósito de "The strange colour of your body´s tears" [Cattet + Forzani]

L'étrange couleur des larmes de ton corps

You say that you’re stuck in a pale blue dream/And your tears feel hot on my bed sheets/Drape your arms around me and softly say/Can we dance upon the tables again?

Bat for Lashes, Laura

Cuando los niños tristes de mi generación descubrimos Carretera Perdida caían chuzos de punta. Desde entonces, experimentamos un picor ante la tiranía de la narratividad -pero también un respiro en el consuelo de la narratividad, no empecemos marcando las cartas de la baraja-, con esa precisa coreografía de acontecimientos dispuestos causalmente que genera la posibilidad del sentido. Lo que más me gusta de la edición anual del Atlántida es, sin duda, el tremendo esfuerzo de los programadores por seleccionar con todo cariño películas en las que la ilusión del sentido se resquebraja precisamente a través de la carcajada (Why don´t you play in hell?) o a través de la belleza.

    A estas alturas del partido ya no hace falta defender que Cattet y Forzani son dos de los más dotados arquitectos del horror contemporáneo. Conocen a la perfección los resortes del pánico y de la belleza, del cuerpo y de la angustia, y actúan directamente sobre la mirada. Sus propuestas se inyectan directamente sobre la pupila, la erosionan, tienen un algo de cuchilla buñueliana y un algo de puticlub barato regentado por Dario Argento. Y ahí, claro, nos ganan. No sólo por la precisión con la que superponen las referencias cinematográficas -hay algo en su ejercicio referencial que tiene también un aspecto gélido, más cercano a la mesa de operaciones que a la cinefilia-, sino por la posibilidad misma de superarlas por la derecha. Cuando los niños tristes de mi generación descubrimos Inferno, caían chuzos de punta.

Creo, en otra dirección, que Cattet y Forzani actúan precisamente a la contra de Argento en tanto para ellos la cuestión de la belleza (y del trastorno sentimental, amoroso, no lo ocultemos más tiempo) es el núcleo mismo desde el que emerge el horror. Contrapongamos, por ejemplo, una cinta como Phenomena a The strange colour of your body´s tears. En la primera, Argento es consciente de la desarmante potencia de Jennifer Connelly dentro del plano, de la complejísima red de identificaciones emocionales que se provoca -idea que el director llevará al paroxismo en El síndrome de Stendhal-, pero para controlar los daños genera alrededor del cuerpo de la mujer una tramoya un tanto sonrojante llena de insectos y sugerencias morales. En la segunda, por el contrario, de lo que se trata es de exponernos a la dimensión máxima del amor -el amor que emerge desde el pasado, o quizá sea la lujuria, o la bifurcación en la que ambos confluyen, bifurcación apocalíptica en la que, por cierto, siempre caen también chuzos de punta. Qué hermosísima película romántica llena de cuerpos mutilados y cabezas amputadas. Se trata de un gore de lo íntimo, un gore ensimismado y reflexivo que gira en torno al nombre de una mujer.´

L'étrange couleur des larmes de ton corps

Laura -la presencia demoníaca, o quizá amadísima- sobre la que se desliza la cinta vive en el interior de las paredes de un edificio art nouveau que funciona, a su vez, como una perfectísima analogía de la primera tópica freudiana. Se cierra el nudo borromeo entre psicoanálisis, arte y arquitectura: tras las pinturas de una lujuria gozosa y de pura celebración se arrastra la sugerencia del cuerpo destructivo que podría, si acaso ese fuera su verdadero designio, destruir todo lo que compone el universo. 

Cattet y Forzani llegan a ese punto en el que el diván ya no resulta suficiente y generan la posibilidad del descubrimiento del fantasma como acto trágico y sexual definitivo, poniendo sobre la mesa un material que podría ser -dependiendo de la desesperación del espectador- el de una pesadilla o un sueño húmedo. Los sueños húmedos traen siempre la luz de la desolación a la mañana, como Laura trae la muerte, la nostalgia o la putrefacción pasional en su cuerpo múltiple o imposible. Pero es, a la vez -y por eso hay algo definitivamente incómodo en su belleza- una Sadako conmovedora que emerge del pozo de los deseos para prometernos que en el interior de su pánico absolutamente toda la felicidad es posible.

Los fantasmas atacan al jefe. Una felicitación.

    El sujeto, en cierta medida, encerrado en su propio reflejo.

   El espejo es un lugar sin duda magnífico para ensayar una sonrisa. No sólo es la sonrisa del niño perdido que se descubría inserto en el mundo, también es una sonrisa que siempre vuelve hacia nosotros. Y sin embargo, sonreír a un espejo es un acto que denota la más terrible de las soledades. ¿Se han fijado en esa gente que sonríe al espejo, maquillada, antes de salir de caza el día 31 de Diciembre? Hay una plegaria muda: por favor, Dios, no permitas que nadie quiera esta sonrisa y que al amanecer me encuentre otra vez frente a este mismo espejo, roto, en soledad, y sin poder ya sonreír.
   De ahí el problema del relato. El espejo no sabe nada del tiempo -el tiempo está, por necesidad, siempre congelado y ausente en el espejo-, y en oposición siempre están esos falsos espejos que ofrecen, en paralelo, falsos relatos.

Falsos relatos, porque pese a su capacidad de fascinación inmediata, no pueden aportar nada realmente sólido al sujeto. Un falso relato político, por ejemplo, es el que se perfuma afirmando que ayuda a mantener la vida de los niños discapacitados, pero a su vez, niega los apoyos económicos que dichos niños necesitan para crecer con un mínimo de dignidad. Relato cortocircuitado, porque nada tiene que ver con lo que debería haber en su centro: el respeto hacia la vida -no únicamente hacia el nacimiento- del otro.

    

Ciertas leyes -que no son relatos, aunque están prostituídos como tales por obra y gracia del Storytelling-, en efecto, no tienen nada que ver con lo que parecen anunciar. Fíjense qué contradicción: un ángel anuncia el nacimiento y la muerte en la cruz de un niño que nos va a redimir a todos. Un gobierno anuncia el nacimiento y la mala de vida de una legión de niños que no van a redimir a nadie. Y la cruz, por lo demás, la tienen en pantalla: Mr. Cross. ¿Por qué el protagonista de Los fantasmas atacan al jefe se llama, precisamente, Mr. Cross? Cross en tanto significa cruz, pero también en cuanto significa cruzar, atravesar, recorrer con la cruz todo ese gólgota terrible de decepciones que es la vida. Y bien, ¿cuál es la cruz de Mr. Cross? Sin duda, esa que porta desde su pasado...

..y que, como todas las cruces, amenaza con convertirse en su futuro...

    La maldición del bueno de Frank Cross es la de haberse tragado dos relatos. El primero es el relato del Capital -ese mismo que defienden, por cierto, los gobiernos que también dicen defender niños no nacidos para que, se supone, puedan trabajar el día de mañana gracias a los mecanismos de responsabilidad social corporativa que permiten desgravar a las empresas. El segundo de ellos es el relato mismo de la televisión, relato de la simulación doméstica. Fíjense hasta qué punto la televisión nada sabe del verdadero relato de la Navidad de sus implicaciones que basta con hacer un simple juego de superposición de planos para sentir ganas de llorar:

Permitir que la televisión o los partidos políticos nos roben el increíble poder simbólico del relato de la Navidad no sólo sería una profunda idiotez, sino que además nos llevaría directamente a la demolición de los engranajes realmente valiosos que nos permiten no pegarnos un tiro en unas fechas llenas de luces estroboscópicas que nos machacan los canales cognitivos, cenas desmesuradas que destruyen nuestros hábitos corporales, delirios económicos que nos llevan de cabeza al tranquimazín en Enero y familiares hijosdeputa a los que hay que tolerar su hijoputismo por algún tipo de rito masoquista. El relato de la Navidad es otra cosa, y no me extraña que muchos no lo entiendan, precisamente porque el esfuerzo por demolerlo y convertirlo en otra cosa ha sido simplemente espeluznante. Porque si yo les digo, por ejemplo, "Para todo lo demás, Mastercard", le estoy mintiendo. Hay dos cosas para las que no sirve la Mastercard: sonreír delante del espejo y, por supuesto, hablar a un cadáver.

    El cadáver, en su silencio, ofrece la cifra perfecta de lo que queda al otro lado de la Mastercard. ¿Se han parado a pensar alguna vez en un dato absolutamente capital de Los fantasmas atacan al jefe -no entraré, al menos hoy, en la obra de Dickens? El último fantasma, el que simboliza la muerte propiamente dicha, no habla.

   

 Y en el futuro de cualquier sujeto, al decir de la película, sólo hay dos alternativas más o menos fijas: la locura y la muerte.

  

  La Navidad, antes bien, se generó -como tantos otros relatos, pero principalmente éste- para marcar el lugar del sujeto en el mundo. Para frenar, de alguna manera, la terrible idea de que estamos aquí por puro azar cósmico, sino para pensar que alguien había, con su nacimiento, instaurado una cadena simbólica que nos recogía y nos atravesaba de sentido. Una cadena que no sirve únicamente para salvarme a mí, sino ante todo, para impedir que le destruya la vida al otro. Y qué poco saben de eso, por lo demás, nuestros líderes. Qué poco piensan, como el bueno de Fran Cross, en el exquisito tacto de su piel rodeada por los gusanos. 

    Occidente ha alcanzado ya un punto cero de cohesión política en el que cualquier proyecto no homicida no durará más de tres o cuatro meses. Pensar lo contrario es absurdo. En el festín del Tánatos, en la boda roja que nos sigue esperando en el 2014 les deseo amor y supervivencia. 

    Bill Murray, en tu gesto delirante de telepredicador, pese a no poder seguir creyendo en ti ni en tus palabras, reconozco que queda algo de tu speech final que me sigue anclando al texto. Por eso lo único que puedo desearos a todo es, queda dicho, amor...

...y supervivencia...

Feliz Navidad. Feliz 2014.