Análisis fílmico de "El Congreso" (Ari Folman)

    Como lo prometido es deuda, ya está disponible en Miradas de Cine el análisis fílmico de El Congreso que prometí en la última entrada. Espero que os interese y que sirva como una humilde contribución al más que necesario diálogo que se está generando en torno a una de las mejores películas del año.
    Se puede leer tal aquí.

Una brevísima carta a los lectores del blog a propósito de "El Congreso"

    Queridos amigos:

    Como ya sabéis, hoy se estrena en cines El Congreso de Ari Folman. En los próximos días publicaré, si todo va bien, un análisis en Miradas de Cine que será un texto amplísimo y bastante complejo escrito con un cariño total hacia la cinta. Le he puesto mucha ilusión y mucho amor a ese texto, así que tendremos ocasión más adelante de hablar detenidamente de la película.

    En realidad, esta brevísima carta era simplemente para celebrar con vosotros el hecho de que hoy podamos dirigirnos hacia un cine de confianza, pagar ocho euros y poder contemplar eso en una pantalla grande. Ya sé que casi todos la habéis visto ya en vuestros hogares, ya sé que los eternos problemas de la distribución conseguirán que muchos de vosotros no tengáis un cine a mano para verla, ya sé incluso que quizá sólo podáis verla doblada. Da igual. Buscadla. Id hacia ella. No cobro comisión sobre vuestras entradas, ni Golem me hace ningún descuento. No soy amigo personal de Folman ni tengo acciones en sus compañías de animación. Simplemente me gustaría tomar la posición de cómplice para deciros que lo que va a ocurrir dentro de esas pocas salas será una experiencia grandiosa.

    En general, tenemos muy pocas ocasiones de defender la belleza, de que nos atraviesen las palabras radicalmente importantes, de que nos digan la verdad sin tapujos. El Congreso ofrece una de las experiencias fílmicas más profundas que se podrán experimentar esta década, convierte las minisalas en templos pop, llena nuestros cuerpos de ideas poderosas. Habla de nosotros. Recupera el sentido de la palabra cine y reflexiona sobre su destrucción a manos de los idiotas.

    En su fabuloso libro sobre Ingmar Bergman, el teórico Juan Miguel Company criticaba a aquellos que en los setenta acudían a las salas a ver Gritos y susurros como si se tratara de un ritual religioso. Yo hoy propongo, a la contra, que hoy nosotros podemos resucitar ese gesto, reivindicar el espacio de proyección como un espacio de comunión con nosotros mismos, con nuestros miedos y con nuestro destino inmediato. El Congreso es una película como una ceremonia laica que celebra el arte, la compasión, la vida y la imagen. Es una película sagrada.

    Y no digo más.

    Aa. R.

Cine de terror en Israel: Nuevos apuntes sobre "Big Bad Wolves"

 
Vuelvo sobre mis pasos en la nueva novísima versión web de Miradas de cine para darle otra vuelta a Big Bad Wolves, celebrando así su estreno patrio. Parada obligada sobre el análisis de Ida -hay que reenfocar, recordando aquello que Mefistófeles le susurraba a Fausto en el texto goethiano: "Vamos por buen camino, pero es necesario no dejarse distraer".
    Se puede leer tal que aquí.

Cine de terror en Israel (Keshales + Papushado #02: Rabies)

 
 El cine de terror postmoderno, además de sus inevitables -y, en cierto sentido, reconfortantes- laberintos de citas, su impresionante defensa de la belleza trágica en el filo de lo sublime -estoy pensando en la Alexandra Daddario de La matanza de Texas 3D, lo reconozco-, tiene también un cierto regusto internacional y globalizador que nos permitiría trazar una excitante línea sangrienta entre los pasajes del terror firmados por el primer Rob Zombie, los inquietantes cadáveres meditabundos de Laugier y, finalmente, el slasher bien temperado propuesto en Israel. Rabies puede prescindir de cualquier aparataje narrativo básico porque confía en la experiencia del espectador, y en su posición natural hacia las postadolescentes bellísimas de grandes senos, los policías inquietantes y los asesinos en serie que campan por bosques. Todo el rosario de lugares comunes generan esa extraña costra de relato congelado que reconforta precisamente por su sólida voluntad de no sorprender en absoluto.

    Podría, pensarse, por lo tanto, qué necesidad hay de rodar una película que todo el mundo ha visto ya mil veces. O una película que no puede aportar absolutamente nada desde su primer fotograma, donde no hay relato alguno salvo una colección de temblores más o menos bien hilados. Me atreveré a esbozar, al menos, un par de breves respuestas.

     En primer lugar, como si fuera una versión desquiciada de Hatari!, los personajes del tándem Keshales/Papushado vagan en un ejercicio de caza incomprensible, inclarificable, que simplemente funciona gracias a las imágenes que ya tenemos injertadas en nuestro pagano imaginario colectivo. Creo firmemente que en Rabies se puede apreciar un proceso de aprendizaje y de sorpresa ante las imágenes captadas -y ante sus inevitables fracasos-, como si ambos directores jugaran a seguir un manual de instrucciones escrito por un sádico yonqui de la serie B setentera. Intentan sin éxito -pero con una clara voluntad- captar la precisión del gesto agónico, sugerir como pueden la piedad o el remordimiento, el pánico o el amor, pero no tanto en lo real, sino como simples materiales de trabajo construidos en otras películas.

    En segundo lugar -y esto es, sin duda, más interesante- Rabies es el primer intento puramente postmoderno de realizar cine de terror en Israel. Anteriormente, y contra lo que se dijo en la prensa internacional, ya existía el género esbozado al menos en dos variantes: una humilde colección de piezas experimentales francamente truculentas y, sobre todo, una especie de giallo brutal y hoy prácticamente olvidado titulado Adam (Yona Day, 1974), del que espero hablar pronto por aquí. Sin embargo, Rabies se manifiesta como el primer slasher de la autoescritura casi automática, demasiado torpe para mirarle a los ojos a las joyas sagradas del, pongamos por caso, primer cine extremo francés, pero demasiado osado para una industria cinematográfica minúscula que se debate entre las normas del género, la exploración del trauma, y la reflexión sobre los problemas de la convivencia con los países árabes.

     La minúscula cinematografía israelí puede encontrar en el uso explícito de la violencia una pista valiosísima para enfrentarse al trauma que la rodea y la atraviesa de punta a punta. Si tomamos por caso el tratamiento del cuerpo muerto en el alto cine autoral de Gitai o de Rama Burshtein veremos cómo a su alrededor se superponen capas de ritos, palabras sagradas, mandamientos, gestos históricos. El cuerpo israelí, cuando muere -y eso es algo que le hermana, por cierto, con el tratamiento de las víctimas palestinas en el cine rival-, es rápidamente ascendido a la categoría de icono, de fantasma que exige la suturación de la deuda, de punto de ignición que amenaza con destruirlo todo a su paso, con su simple presencia mortuoria en el encuadre. En Rabies, y sólo por eso ya merece la pena, los cuerpos mueren como en un carrusel de feria enfermiza, de maneras estúpidas, incomprensibles, entre la carcajada y la pedorreta ingenua. Hay, por lo tanto, una reescritura no sólo del propio Slasher -en la que, lo diremos claro, Rabies no deja de ser un fracaso-, sino una reescritura de la muerte misma, y ahí la cinta puede resultar algo más interesante.

     El Slasher, después de todo, se inventó para poder gozar entre carcajadas de las laceraciones de un cuerpo hermoso. Por eso parece paralizar y dar tanto miedo a los sectores más conservadores de la sociedad, como a buen seguro ocurrió en Israel con la cinta que nos ocupa. El Slasher es un castillo hinchable, una fiesta de dolor ingenuo y celebrativo a la que, afortunadamente, todos los niños nihilistas estamos siempre invitados.

Cine de Terror en Israel (Keshales + Papushado #01: "Big Bad Wolves")

   Si algo aprendimos al hilo del Freud desquiciado de El malestar en la cultura es, precisamente, la problemática que atraviesa a nuestras sociedades a propósito de la gestión de la violencia. Es un tema capital de nuestra época al que quizá no estamos prestando la suficiente atención, a juzgar por los constantes -y sonrojantes- ejemplos de sabrosura políticamente correcta que pretende arrancar de raíz la esencia del mal del ser humano a golpe de campaña educativa.

    Educación siempre y ante todo, aunque en el fondo sepamos que no hay ninguna esperanza y que nuestro adn homicida está siempre a punto para la gran fiesta de la matanza generacional. Educación, pero no a través de campañas bobas y desconectadas, sino a través de la experiencia artística, de la eclosión que se establece entre la furia y el texto.

    En esta dirección, el cine israelí lleva décadas asumiendo una serie de retos con mayor o menor fortuna: la escritura de un trauma histórico externo e interno, el diálogo con la experiencia íntima de la violencia que puntúa de manera irremediable la vida de todos y cada uno de los sujetos del Estado. Desde las parábolas poéticas de un Amos Gitai que bucea en las escombreras del tiempo perdido haciendo de la escritura fílmica un pulso perdido contra sí mismo hasta los experimentos crudísimos del tándem Keshales/Papushado se establece un espectro de posibilidades, de matices, de miradas contradictorias que sólo se puede definir como extremadamente estimulante.

    Big Bad Wolves, que levantó no pocas voces críticas al hilo del pase en el Festival de Sitges, es una comedia terrorífica tan deudora del Huis Clos de Sartre como del Torture Porn norteamericano. Hunde sus raíces en la tradición del cuento siniestro europeo para emerger hacia la comedia judía más disparatada, salpicada a su vez de madres edípicas allenianas, excombatientes del Líbano que llevan a Wagner en el teléfono móvil, ciudadanos árabes que parecen figuras del cine clásico de Hollywood. La línea entre el horror y la carcajada es tan fina, tan imperceptible, que no es de extrañar que haya incomodado a parte de la parroquia iconoclasta de turno. En este caso, en el polo de lo inefable se encuentra la pederastia, y a su alrededor, una serie de citas y engarces cinematográficos que suenan más a Los Hermanos Marx rodando un remake de Posesión Infernal que a un réquiem limpiaconciencias.

     Big Bad Wolves no habla de la pederastia, sino que la utiliza, la instrumentaliza como un símbolo del mal absoluto, un mal total ante el que se gestiona la violencia, la comedia, el fracaso y la culpa. Se podría hacer un interesante análisis topográfico de la cinta (el sótano de la cabaña perdida en el bosque, las ruinas de los edificios abandonados en Tel Aviv) como las herramientas para la reescritura de todo un género. Los directores no están tan interesados en el goce de la mirada (apenas hay planos inserto de los detalles más explícitos, sino que el uso del malestar se suele relegar al fuera de foco o a los últimos términos del profílmico), como en la manera en la que el relato dispone la información. Se establece, en su seno, un profundísimo debate entre cine y teatro en el que las imágenes generadas en cámara lenta -unos niños que juegan en el fantástico prólogo, una niña que sopla una tarta de cumpleaños- flotan como fantasmas sobre la evolución de los personajes en un espacio hermético, cerrado. La cámara sabe, y sin embargo, reta al espectador sobre el significado de los acontecimientos, se filtra entre sus prejuicios y siembra la duda. El final, cincelado de amargura -como en todo gran tratado de la violencia- no se desvela en la palabra o en el acto de algún personaje, sino en un sutil movimiento de cámara que se desliza hasta el límite de lo mostrable. No hay trampa ni cartón: el espacio cinematográfico es, simple y llanamente, un teatro para el terror.

    Kershales y Papushado conocen su oficio, y eso les hermana en cierta medida con otros directores contemporáneos como Rob Zombie, James Wan o Ti West, directores en los que es la cámara y el montaje la que justifica todo el foco de angustia, y en consecuencia, toda la ordenación cinematográfica de la violencia. En oposición a ellos, la asunción de una herencia geográfica y espiritual diferencial que plantea sus propios problemas -el todavía no sellado abismo de la identidad judía- y al que responden desde la autoparodia, el cinismo y la carcajada más amarga. Sólo en esa dirección se puede leer Big Bad Wolves como el exquisito tratado de antimoral (o de moral extrema) que, en lo más profundo, constituye.

Este no es un post sobre "The Congress" ni sobre "La Gran Belleza"

Siempre he pensado que la sala de cine funciona como un espejo. 

    Suelo ir sin compañía al cine, es una manía como cualquier otra, me gusta guardar silencio en la cola mareando un libro, escuchar de refilón las conversaciones ajenas pensando que yo podría decir las cosas con mejores palabras, palabras más precisas, me siento irremediablemente triste y deseo siempre a una tardoadolescente morena que me sigue a todas las colas de todos los cines, aunque cambiando su rostro. En el fondo el placer, hay que reconocerlo, es estar en silencio, sin nadie, en la cola del cine. Ahora pienso que quizá por eso me hice crítico o analista, porque me cansé de que nadie me preguntara qué me había parecido esa película a la que no me había acompañado, y por lo tanto, decidí contárselo a todo el mundo. 

    Me siento, suavemente, suplicando silencios al deslizar la parte superior de la butaca, y hago migas, troceo, dispongo en mi interior con precisión las imágenes.

    A veces me encuentro en la pantalla -The Congress/LaGranBelleza- y entonces, de nuevo, descubro que la sala de cine funciona como un espejo.

***

    Envejezco. Es un hecho. Cada cierto tiempo intento engañar a mi cuerpo corriendo durante más tiempo, dejando de fumar, pero mi estómago está cada vez peor, mis pulmones están cada vez peor. Una o dos veces al año sufro tremendos ataques de ansiedad y me encierro en una habitación a oscuras a reflexionar sobre un Dios que murió crucificado.

    Envejezco, y al envejecer soy más consciente de la presencia de mi cuerpo y de la diferencia con los cuerpos que se proyectan sobre la pantalla. Pongamos por caso los cuatro cuerpos -que son los cuatro ángeles que sustentan la bóveda de mi Santa Sofía fantasmal- de las cuatro muchachas que protagonizan Springbreakers. Si pudiera reunirme con esos cuatro cuerpos reales alrededor de una mesa, no podría aportarles nada, decirles nada que les interesara remotamente. Leo poemas de niñas norteamericanas que no han cumplido los veinte y ya dan por sentado que lo único que compone una existencia es la angustia y el sexo, y me pregunto, ¿cómo demonios lo han sabido tan pronto? ¿qué clase de demonio lúcido les ha inspirado semejante repugnancia ante la vida, ante el mundo?

    Lo que yo tardé casi una década en aprender -de hecho, lo que yo creí descubrir con un aullido de satisfacción en algunas películas, en algunos libros- se ha disuelto en el aire y se ha depositado sobre una de las clenchas que esnifa Miley Cyrus.

    Envejezco, pero creo que he conseguido al menos dos cosas de las que puedo sentirme un poco orgulloso: he apartado de mi topografía los sueños autodestructivos de fama y gloria académica para centrarme minuciosa y humildemente en mi pequeña investigación holocáustica, y he sido capaz, al menos en los días buenos, de sentarme y disfrutar de la existencia de algunas cosas demoledoramente bellas sin verme en la necesidad de analizarlas: la filmografía de Lubitsch, el All blues de Miles Davis, jugar al Twilight Struggle, incluso acudir a veces acompañado a un cine que hay justo al lado del mar y en el que siempre dan películas muy malas. Firmar un pacto con la vida, por lo menos, hasta que tengamos que responder a la única pregunta importante.

***

    Si Dios existe.

    Así empiezan muchas de las cosas que pienso mientras corro intentando engañar a mi cuerpo y haciéndole creer que no está envejeciendo, que no está muriendo urgentemente. Si Dios existe entonces debe ser un conversador apasionante, y todo ese horror que atravesaba a Unamuno a propósito del tiempo en relación con la eternidad apenas importa gran cosa. Una conversación con Dios podría no acabarse nunca, podría ser como esas conversaciones de las películas de Bergman que uno desea que no terminen jamás, esa clarificación fabulosa en la que Dios, simplemente, termine diciendo:

Un filósofo amigo mío me pidió: "No inviertas más de diez minutos en pensar sobre la existencia de Dios", pero en realidad, ahora pienso si la formulación no era precisamente la inversa. Me pregunto si se habrá rodado alguna película en los últimos años que hable tanto de todo lo que me interesa -Dios, el arte, la mujer-, y lo encapsule con tanta precisión en un puñado de fotogramas. ¿Qué podría decir a las cuatro protagonistas de Springbreakers? Probablemente nada, porque esa sensibilidad que soñé, esa epifanía del descubrimiento de la belleza demoledora que hay en el gesto, pongamos por caso, de las dos figuras que rezan en el Ángelus de Millet ya ha sido borrada para siempre de la Historia.

    No sé que llegará ahora, qué viene después, hacia dónde está planeando el ángel de Benjamin. Sólo pienso que Si Dios Existe, entonces debe ser algo muy parecido al movimiento de una bobina de celuloide que proyecte La Gran Belleza o The Congress, y desde luego, no un programa de 13TV ni de Intereconomía.    

"Kadosh" de Gitai, la luz y la palabra de la mujer

01.
    ¿Quién contempla la película? El espectador. Pero "el espectador" es una instancia imposible y un tanto tramposa, como "el enunciador". Necesitamos la herramienta teórica para pensar el cine, pero siempre hay un matiz en la experiencia -la experiencia de vivir la película-., que tiene un exceso, un punto de vivencia incontrolada que se rebela ante la perspectiva de ser teoría y pensamiento. Normalizar la experiencia cinematográfica no deja de ser una paradoja, una trampa poco fiable.

   Cuando regresamos a una película, pasados unos años, siempre ocurren cosas interesantes. Los rostros se han modificado levemente. La memoria ha realizado un nuevo diseño a raíz de lo vivido, las escenas han cambiado de sitio, los personajes han cambiado. Nos gustaría volver a ver siempre las películas por vez primera, porque entrar en una cinta nueva es un ejercicio de exploración y descubrimiento que tiene mucho que ver con el deseo, y regresar a una película ya vista es un ejercicio de curiosidad y necesidad que tiene mucho que ver con la nostalgia.

    Pienso en todo esto mientras vuelvo a ver Kadosh, por segunda vez, después de casi una década. Lo bueno de la cinta de Gitai -de casi todo el cine de Gitai- es que no sólo ofrece material para pensar, sino que también ofrece tiempo para pensar. En general, los ritmos de metraje suelen ser tan frenéticos que no dejan ese espacio para sorprenderse en el pequeño gesto o para realizar un ejercicio íntimo de memoria con la película.

   Y es que Gitai, ante todo, respeta al espectador. Sea lo que sea tal cosa.  

02.
    Reviso Kadosh, diez años después, y la película funciona a la vez como un aullido y como un álbum de recuerdos. Sufro una nostalgia crónica de Jerusalem, y la combato aferrado del brazo de un director que denuncia con el pulso firme su rostro más terrible. Todo en Kadosh parece perdido de antemano, como en Jerusalem, que es un lugar al que acudimos casi todos a morir un poco, lenta, concienzudamente. Viajando en el tranvía contemplaba la irremediable belleza de las mujeres ultraortodoxas, atravesadas de delirio mesiánico, abandonadas de sí mismas, mujeres en los que la palabra mujer era una nota a pie de página en blanco. Cuánto le pesa el judaísmo y la promesa incumplida a una mujer que se desliza tras las cortinas opacas de la tradición fundamentalista. Y sin embargo -y aquí termina el estúpido victimismo de la teoría de género y comienza el debate-, ellas eligen, y en un acto incómodo para los salvadores occidentales, eligen un Dios que no se manifiesta, una progenie que se multiplica mientras las deforma, un lugar secundario tras una página plomiza de la Torah. En la película de Gitai el peso de la elección es una serpiente oronda que dormita en el dormitorio, y el director juega a propósito con los filos entre sexo y violación, brutalidad y masculinidad, Dios y hombre. No diría que Kadosh es una cinta feminista. Diría, más bien, que es una cinta sobre la mujer, sobre Jerusalem y sobre la manera en la que retumba la voz en las pequeñas sinagogas. Y en esa dirección, es una película hermosa.

03.
    En general, me gustan las películas en las que las mujeres hablan. No me refiero a las escenas neoyorquinas en las que cuatro amigas beben café e intercambian detalles sobre besos negros y cunnilingus. Me refiero a esas habitaciones cerradas que Bergman manejó como nadie, a esa complejidad divertida y desesperada que Nadine Labaki esbozó en ¿Y ahora adónde vamos?, en las conversaciones dentro del coche de Free zone, del propio Gitai. En España necesitamos urgentemente una cinta que ofrezca una réplica femenina, sincera y autoparódica, a la magnífica Una pistola en cada mano de Cesc Gay. Hay algo netamente cinematográfico en el primer plano de la mujer que habla, y por eso Godard salvó más de una película suya en el filo de la catástrofe gracias a la mujer, a su palabra, a la luz sobre su rostro y a ese gesto casi mitológico -la escultura de Jules et Jim en Truffaut- que desvela el primer plano, el rostro, el gesto. En Kadosh hay un dominio terrorífico del montaje interno de plano, una auténtica lección de cuándo y cómo cortar, cómo dirigir la mirada, cómo jugar con lo que ocurre en los márgenes de lo visible y cómo demostrar que los personajes, cuando se alían con la puesta en escena, son todavía más importantes que la lógica de la narración. La penúltima escena, en su prodigio de sensualidad y muerte, nos recuerda cuál es la mejor respuesta a la barbarie: el cuerpo de la mujer, su misticismo, su rima con la luz.

    En Kadosh, salvo el cuerpo de la mujer y la luz que se desliza por ella, todo es barbarie.