Apocalipsis pop! s01x01 : Declaración de intenciones - Oliver Assayas y Nanni Moretti

Volvemos a las ondas casi una década después, y además, lo hacemos por todo lo alto: Apocalipsis pop! es el nuevo programa de Vox Uji Radio sobre cine, música pop y cultura pop en general que firma vuestro seguro servidor. Ciertamente, no se me iba a ocurrir un nombre mejor, así que en un acto de tremenda egolatría he decidido plagiarme a mi mismo y reciclar el nombre de aquel librillo que saqué unos años para seguir investigando, de manera informal, lo que dejé a medio cocinar por allí.
De entrada, empezamos con un doblete de cracks: Oliver Assayas y Nanni Moretti salen a la palestra para ir desgranando sus dimes, diretes, vicios y virtudes.
Para los interesados en el Set-list del programa, han sonado:

Janis Joplin - Me and Bobby McGee
Syd Barrett - Terrapin
Metric - Dead disco
Juan Luis Guerra - Visa para un sueño
Brian Eno - By this river
Franco Battiato - Y te vengo a buscar

Se puede escuchar on-line todos los martes de 13:30 a 14:30 en la propia web de la radio, en el 107.8 de la FM si andáis por la contorná o en el podcast que os dejo aquí.

Este no es un post sobre "The Congress" ni sobre "La Gran Belleza"

Siempre he pensado que la sala de cine funciona como un espejo. 

    Suelo ir sin compañía al cine, es una manía como cualquier otra, me gusta guardar silencio en la cola mareando un libro, escuchar de refilón las conversaciones ajenas pensando que yo podría decir las cosas con mejores palabras, palabras más precisas, me siento irremediablemente triste y deseo siempre a una tardoadolescente morena que me sigue a todas las colas de todos los cines, aunque cambiando su rostro. En el fondo el placer, hay que reconocerlo, es estar en silencio, sin nadie, en la cola del cine. Ahora pienso que quizá por eso me hice crítico o analista, porque me cansé de que nadie me preguntara qué me había parecido esa película a la que no me había acompañado, y por lo tanto, decidí contárselo a todo el mundo. 

    Me siento, suavemente, suplicando silencios al deslizar la parte superior de la butaca, y hago migas, troceo, dispongo en mi interior con precisión las imágenes.

    A veces me encuentro en la pantalla -The Congress/LaGranBelleza- y entonces, de nuevo, descubro que la sala de cine funciona como un espejo.

***

    Envejezco. Es un hecho. Cada cierto tiempo intento engañar a mi cuerpo corriendo durante más tiempo, dejando de fumar, pero mi estómago está cada vez peor, mis pulmones están cada vez peor. Una o dos veces al año sufro tremendos ataques de ansiedad y me encierro en una habitación a oscuras a reflexionar sobre un Dios que murió crucificado.

    Envejezco, y al envejecer soy más consciente de la presencia de mi cuerpo y de la diferencia con los cuerpos que se proyectan sobre la pantalla. Pongamos por caso los cuatro cuerpos -que son los cuatro ángeles que sustentan la bóveda de mi Santa Sofía fantasmal- de las cuatro muchachas que protagonizan Springbreakers. Si pudiera reunirme con esos cuatro cuerpos reales alrededor de una mesa, no podría aportarles nada, decirles nada que les interesara remotamente. Leo poemas de niñas norteamericanas que no han cumplido los veinte y ya dan por sentado que lo único que compone una existencia es la angustia y el sexo, y me pregunto, ¿cómo demonios lo han sabido tan pronto? ¿qué clase de demonio lúcido les ha inspirado semejante repugnancia ante la vida, ante el mundo?

    Lo que yo tardé casi una década en aprender -de hecho, lo que yo creí descubrir con un aullido de satisfacción en algunas películas, en algunos libros- se ha disuelto en el aire y se ha depositado sobre una de las clenchas que esnifa Miley Cyrus.

    Envejezco, pero creo que he conseguido al menos dos cosas de las que puedo sentirme un poco orgulloso: he apartado de mi topografía los sueños autodestructivos de fama y gloria académica para centrarme minuciosa y humildemente en mi pequeña investigación holocáustica, y he sido capaz, al menos en los días buenos, de sentarme y disfrutar de la existencia de algunas cosas demoledoramente bellas sin verme en la necesidad de analizarlas: la filmografía de Lubitsch, el All blues de Miles Davis, jugar al Twilight Struggle, incluso acudir a veces acompañado a un cine que hay justo al lado del mar y en el que siempre dan películas muy malas. Firmar un pacto con la vida, por lo menos, hasta que tengamos que responder a la única pregunta importante.

***

    Si Dios existe.

    Así empiezan muchas de las cosas que pienso mientras corro intentando engañar a mi cuerpo y haciéndole creer que no está envejeciendo, que no está muriendo urgentemente. Si Dios existe entonces debe ser un conversador apasionante, y todo ese horror que atravesaba a Unamuno a propósito del tiempo en relación con la eternidad apenas importa gran cosa. Una conversación con Dios podría no acabarse nunca, podría ser como esas conversaciones de las películas de Bergman que uno desea que no terminen jamás, esa clarificación fabulosa en la que Dios, simplemente, termine diciendo:

Un filósofo amigo mío me pidió: "No inviertas más de diez minutos en pensar sobre la existencia de Dios", pero en realidad, ahora pienso si la formulación no era precisamente la inversa. Me pregunto si se habrá rodado alguna película en los últimos años que hable tanto de todo lo que me interesa -Dios, el arte, la mujer-, y lo encapsule con tanta precisión en un puñado de fotogramas. ¿Qué podría decir a las cuatro protagonistas de Springbreakers? Probablemente nada, porque esa sensibilidad que soñé, esa epifanía del descubrimiento de la belleza demoledora que hay en el gesto, pongamos por caso, de las dos figuras que rezan en el Ángelus de Millet ya ha sido borrada para siempre de la Historia.

    No sé que llegará ahora, qué viene después, hacia dónde está planeando el ángel de Benjamin. Sólo pienso que Si Dios Existe, entonces debe ser algo muy parecido al movimiento de una bobina de celuloide que proyecte La Gran Belleza o The Congress, y desde luego, no un programa de 13TV ni de Intereconomía.    

Impresión de Argento #02: El antigesto en "Suspiria"

    El día que seamos capaces de escribir una Historia del Cine Europeo total, holística y sin tics ni deudas ideológicas, quizá veremos una extraña contradicción. A la intensificación del gesto político 68 y aledaños, surgió también un tic de borrado, no necesariamente conservador, sino simplemente hastiado de significantes, asentado en las cinematografías de gente como Argento, Brass, Corbucci o nuestro Franco. No pienso hacer aquí la apología de esta escuela de buzos suicidas -tarea todavía no cubierta, al menos en lo referente a las posibilidades de la puesta en forma fílmica-, sino llamar la atención sobre el proceso de profundo desprecio ante la sacralidad de la narración fílmica. Donde en Godard o en Angelopoulos hay siempre una voluntad poco disimulada de salvar a la humanidad, en Argento hay un gesto de autodesprecio lúdico que hace que sus obras sean siempre algo indigestas, estén como deshilvanadas, voluntariamente imperfectas. 

    Lo que cuesta pensar en Argento no es tanto la pereza con la que se resuelven las situaciones en sus peores películas, sino precisamente la presencia de Suspiria enclavada en la mitad de su filmografía: destello, fascinación, prodigio visual irreprochable. Suspiria enuncia una extraña paradoja para el cinéfilo: ¿cómo es posible expresar la nada con tanta fuerza? Y aquí debemos leer la nada en su sentido más narrativo: nada se cuenta en Suspiria, nada interesante, nada que merezca la pena ser contado. Antes bien, el guión es un cúmulo de bizarros despropósitos que se agolpan en un proceso descuadernado. Ni siquiera podría decirse que la historia de la cinta es mala: es que no existe, apenas es una sugerencia borrada de un eco que cualquier escritor con dos dedos de frente hubiera arrojado a la papelera con un mohín de pereza. Y sin embargo, Argento construye unas imágenes portentosas para arropar esa montaña rusa de incoherencias, rueda como si estuviera descubriendo por primera vez las posibilidades del color en la pantalla, experimenta haciendo de cada encuadre un acierto pictórico, un deslumbramiento. Argento sienta los cimientos de ese expresionismo deslumbrante que en la postmo nos volvería a regalar Wong Kar Wai con su cóctel de neones íntimos, pero sin el emocionante compromiso con la humanidad que tiene el asiático. En Argento la humanidad es simplemente un pie de página dominado por las tensiones del género -género, eurotrash, que a su vez inventaba el italiano y que todavía tardaría tres o cuatro décadas en depurarse con resultados desiguales.

    En esta dirección, Suspiria nos interesa precisamente en lo que tiene de eso que podríamos llamar, con una carcajada bufonesca y anti-ensayística, un auténtico cine puro donde la imagen lo domina todo. El concepto de la pureza del cine -por lo demás, callejón sin salida teórico-, generalmente se ha utilizado como un comodín en el que cabía una superación del modelo hollywoodiense, y a la postre, un interés ideológico. Sin embargo, la contradicción de Argento es que realiza esa misma función apoyándose en el modelo de Hollywood pero reduciéndolo al esqueleto, a la esencia, a la pobreza máxima. El horror de Suspiria es un mendigo que sestea en el vertedero del cine clásico, fumándose con paciencia la chusta arruinada del relato clásico. Sin embargo, el mendigo tiene también unos ojos de gato bellísimos, ojos que igual sugieren el perfil excitante y turbio de una virginal Jessica Harper congelada en un verano mustio de convento...

, o el gesto del zombi adolescente que es siempre el primer amor no correspondido, bailarina anoréxica, celibato artístico, aquelarre de rojos y azules. 

    La pregunta, finalmente, es: ¿Suspiria es una buena película o un tremendo despropósito? La respuesta, como ocurre siempre con las obras más interesantes, reside en la experiencia del espectador y en lo que espera de una película. Mirar Suspiria -que no verla, verla es otra cosa aburrida que no lleva a ningún lado- es un ejercicio tan admirable como debe ser la contemplación de un Rotchko en el filo mismo de la locura. El lienzo no dice nada, pero lo arroja todo. Es la madurez absoluta o el fracaso de la narrativa. Eso, como siempre, lo deciden ustedes.

Intuición de Dario Argento

La presencia del cadáver en cámara es una constante prácticamente desde los asesinatos orquestados en los capítulos más bizarros de la Black Mariah de Edison. Nos fascina la imagen de la muerte, de hecho, parecería que el cinematógrafo no es más que un invento para conquistar la posibilidad de mirar la tensión entre los muertos y los vivos, entre el cuerpo que queda fijado en su gesto presente y el cuerpo que sobra, el excedente de carne que queda. De ahí que muchos de los directores más interesantes, y por qué no decirlo, también de los más queridos por el público -Fritz Lang, Alfred Hitchcock, Brian de Palma, Wes Craven-, hayan realizado una especie de poética del cuerpo muerto, un mausoleo que gira -tiovivo de Extraños en un tren- siempre sobre las mismas preguntas: ¿quién es ese cuerpo? ¿cómo ha llegado hasta ahí? ¿cómo se relaciona con los cuerpos que quedan vivos, a su alrededor?

Creo que el cine de Darío Argento se puede pensar desde esa fascinación con la que el director coloca la interrogación por el cuerpo muerto en el centro del dispositivo. Su filmografía está dominada por esa tensión entre el thriller de manual -Giallo, Tenebrae- y una más que discutible vertiente sobrenatural -Phenomena, Drácula 3D- en la que inevitablemente tartamudea. Si Argento mira hacia el cadáver con los ojos atentos e invierte el metraje en realizar una paciente topografía de su desaparición, entonces sus películas se convierten en pequeñas joyas excéntricas, como de un brillo opacado, un reloj esperpéntico que se retrasara con una puntualidad metódica. Luego está toda esa colección de tics estéticos sensoriales que rozan lo hortera pero que se dejan contaminar también del videoclip o del espíritu de una sensibilidad que quería ser un palacio barroco pero se quedó en la barraca de feria. Argento tiene esa lógica construyendo encuadres del feriante cansado que repite, una y otra vez, la misma salmodia de ciudad en ciudad, prometiendo más escalofríos, más pánico, más miedo ante la contemplación de lo visible.

Sin embargo, esa vocación de dedicado alfarero del crimen forma parte de una Historia del cine que todavía está por escribir: la de el tartamudeo europeo frente a la todopoderosa maquinaria del género estadounidense. Europa construyó el Caligari pero perdió la posibilidad de parir un Wes Craven precisamente por su propio desprecio de la cultura popular. Lo pop es, no nos engañemos, la clave para abrir las puertas del género. Argento es portador de esa tensión, y por eso intenta combinar a Verdi con los Iron Maiden, el estilema de autor con el uso del plano subjetivo para personificar la mirada del criminal, el acto de mirar lo conocido con el acto de citar al Freud palomitero. Si hubiera trabajado en los grandes estudios de los cuarenta, hubiera sido un exquisito freak, hermano bastardo en lo íntimo de Jacques Tourneur o de Charles Laughton. Sin embargo, nació europeo y atravesado por una modernidad que quizá soñó antes de dejar caer la primera cuchillada. Eso es, al final su cine: una guapísima cantante de ópera que cree estar interpretando Macbeth pero que, en realidad, emite el falsete de Bruce Dickinson.

Sobre "Habemus Papam" de Nanni Moretti

  La polémica. Siempre la polémica religiosa, las carcajadas y las indignaciones al fondo de la sala. Siempre los dimes, los diretes, las curias, los callejones sin salida, el tremendo esfuerzo por no perder el Norte, el respeto, la escucha activa. Yo quería escribir sobre Habemus Papam por dos motivos: en primer lugar, porque ya se encuentra danzando por Internet una copia con subtítulos en castellano que acude a cubrir una de las -intolerables- carencias fílmicas de nuestro país. En segundo lugar, porque es una de las cintas más exquisitas, amargas, inteligentes e inmisericordes que he visto en los últimos meses.

    Y comenzaré por el principio. Habemus papam, contra lo que ciertos representantes del Vaticano han afirmado -sin verla, lamentablemente- no es ni blasfema, ni irónica, ni hiriente. No busca la polémica ni el chiste fácil, no se regodea en tópicos manidos, sino que trata al creyente con una sorprendente y desarmante sensación de cercanía y de respeto. Moretti no hace chistes fáciles sobre curas. Moretti no quiere hacer comedia italiana bufa de los setenta. Moretti es uno de los tipos más inquietantemente brillantes del cine de su tiempo, y de ahí que Habemus papam sea una película triste y hermosa, un drama sobre la religión y los hombres, sobre sus sueños y sus fracasos.

    Porque, hay que repetirlo las veces que sea necesario, Habemus papam no es una comedia. No hace gracia, ni pretende hacerla. Incorpora algún chiste Made-in-Moretti, algún guiño cómplice e inocentón, sin sangre. En su lugar, toda la cinta es una inmensa reflexión desoladora sobre la desconexión entre Dios y sus hombres, la bondad y la valentía, la Fe frente a la ciencia, el cuerpo y el alma. Es incluso una cinta decididamente teológica, con voluntad de diálogo, sin gritos, sin golpes, una reivindicación de la posibilidad de una Ecclesía sin miedo y sin oropeles, de un Dios pobre pero Todopoderoso, de una verdadera mesa de debate ente ateos, agnósticos, creyentes, hombres desilusionados, mujeres desilusionadas, propios, extraños. Moretti habla sobre Dios, pero sobre todo, habla de los errores de los hombres y de su capacidad para pensar más allá de los corsés de la tradición. Sin destruírla. Sin quemar iglesias. Sin disparar en la cabeza de nadie. Hablar sobre el perdón, perdonar los actos y las palabras, compartir precisamente aquello que nos separa.

    Ahora bien.

    Ahora bien, el problema de Habemus Papam es, precisamente, que funciona como esas cartas lacanianas que nunca llegan a su destino y van pasando de mano en mano hasta volver a la casilla de salida. El Vaticano, en lugar de condenar y demonizar la cinta, tendría que haberla visto y habérsela tomado con toda seriedad: con la seriedad que impone un director (ateo, marxista) que les ofrece la posibilidad de discutir sin caer en los tópicos. Un director que les tiende una mano hermosísima y artística, más allá del panfleto. Carta triste sin destino, porque nadie dará la cara, nadie pronunciará una palabra sólida, nadie defenderá la posibilidad de la concordia real entre ciudadanos de Occidente. Y eso resulta asquerosamente clarificador, demoledor, asfixiante. Imaginemos un mundo ideal en el que, como actividad recomendada de las JMJ, se hubiera proyectado la película y se hubiera dado la oportunidad a los asistentes de colaborar, esgrimir, posicionarse. Un acto democrático de escucha al Otro y de construcción de identidades sociales y religiosas. Ustedes dirán -y con razón- que los críticos no religiosos apenas han prestado atención a La última cima o a Alexia. Pero ese debería ser precisamente el elemento diferenciador. El quiz de la cuestión. Lo que Moretti propone está en las antípodas de Malick, y sin embargo, encuentra resonancias, puntos de contacto y puntos de ignición.

    Sin embargo, mucho nos tememos que la mirada de Moretti quedará suspendida, in media res, sin respuesta activa por parte del Vaticano. Y así, una de las cartas más brillantes y afiladas quedará sin respuesta, sin acuse de recibo, carta atea flotando en un mar de gritos y de lamentos, carta que podría haber demostrado la inmensa capacidad del cine para debatir y para reflejar estados de ánimo, temores y temblores.

    Al menos, su director ha sido valiente y lo ha intentado. Pero a la luz de lo que ocurre en las calles, quizá ya ni siquiera sea suficiente. Quizá la discordia entre existencia, ciencia y Fe quedará por el momento interrumpida hasta que alguien se atreva a volver a decir que el Pueblo atraviesa un profundo momento de duda, y que la peor manera de solucionarlo es dándole la espalda y pasando a otra cosa.