Apocalipsis pop! s01x04 : Nombres clave en la historia del Festival de Sitges

Ya disponible la cuarta edición de Apocalipsis pop! con algunos de los nombres más granados que han pasado por la historia del Festival de Sitges. Escuchas y descargas en la plataforma Ivoox mediante este enlace.

Aquí va la set-list del programa:

Francisca Valenzuela - Prenderemos fuego al cielo.

Goblin - Profondo rosso

Michael Nyman - Lady in the red hat

Stealers Wheel - Stuck in the middle with you

Linda Scott - I´ve told every little star

Leonard Cohen - Waiting for the miracle

Kelichi Suzuki - Finale

(Por si alguno se preguntaba qué ha pasado con la tercera edición del podcast, el especial dedicado a David Gilmour, se puede encontrar tal que aquí).

A propósito de "The strange colour of your body´s tears" [Cattet + Forzani]

L'étrange couleur des larmes de ton corps

You say that you’re stuck in a pale blue dream/And your tears feel hot on my bed sheets/Drape your arms around me and softly say/Can we dance upon the tables again?

Bat for Lashes, Laura

Cuando los niños tristes de mi generación descubrimos Carretera Perdida caían chuzos de punta. Desde entonces, experimentamos un picor ante la tiranía de la narratividad -pero también un respiro en el consuelo de la narratividad, no empecemos marcando las cartas de la baraja-, con esa precisa coreografía de acontecimientos dispuestos causalmente que genera la posibilidad del sentido. Lo que más me gusta de la edición anual del Atlántida es, sin duda, el tremendo esfuerzo de los programadores por seleccionar con todo cariño películas en las que la ilusión del sentido se resquebraja precisamente a través de la carcajada (Why don´t you play in hell?) o a través de la belleza.

    A estas alturas del partido ya no hace falta defender que Cattet y Forzani son dos de los más dotados arquitectos del horror contemporáneo. Conocen a la perfección los resortes del pánico y de la belleza, del cuerpo y de la angustia, y actúan directamente sobre la mirada. Sus propuestas se inyectan directamente sobre la pupila, la erosionan, tienen un algo de cuchilla buñueliana y un algo de puticlub barato regentado por Dario Argento. Y ahí, claro, nos ganan. No sólo por la precisión con la que superponen las referencias cinematográficas -hay algo en su ejercicio referencial que tiene también un aspecto gélido, más cercano a la mesa de operaciones que a la cinefilia-, sino por la posibilidad misma de superarlas por la derecha. Cuando los niños tristes de mi generación descubrimos Inferno, caían chuzos de punta.

Creo, en otra dirección, que Cattet y Forzani actúan precisamente a la contra de Argento en tanto para ellos la cuestión de la belleza (y del trastorno sentimental, amoroso, no lo ocultemos más tiempo) es el núcleo mismo desde el que emerge el horror. Contrapongamos, por ejemplo, una cinta como Phenomena a The strange colour of your body´s tears. En la primera, Argento es consciente de la desarmante potencia de Jennifer Connelly dentro del plano, de la complejísima red de identificaciones emocionales que se provoca -idea que el director llevará al paroxismo en El síndrome de Stendhal-, pero para controlar los daños genera alrededor del cuerpo de la mujer una tramoya un tanto sonrojante llena de insectos y sugerencias morales. En la segunda, por el contrario, de lo que se trata es de exponernos a la dimensión máxima del amor -el amor que emerge desde el pasado, o quizá sea la lujuria, o la bifurcación en la que ambos confluyen, bifurcación apocalíptica en la que, por cierto, siempre caen también chuzos de punta. Qué hermosísima película romántica llena de cuerpos mutilados y cabezas amputadas. Se trata de un gore de lo íntimo, un gore ensimismado y reflexivo que gira en torno al nombre de una mujer.´

L'étrange couleur des larmes de ton corps

Laura -la presencia demoníaca, o quizá amadísima- sobre la que se desliza la cinta vive en el interior de las paredes de un edificio art nouveau que funciona, a su vez, como una perfectísima analogía de la primera tópica freudiana. Se cierra el nudo borromeo entre psicoanálisis, arte y arquitectura: tras las pinturas de una lujuria gozosa y de pura celebración se arrastra la sugerencia del cuerpo destructivo que podría, si acaso ese fuera su verdadero designio, destruir todo lo que compone el universo. 

Cattet y Forzani llegan a ese punto en el que el diván ya no resulta suficiente y generan la posibilidad del descubrimiento del fantasma como acto trágico y sexual definitivo, poniendo sobre la mesa un material que podría ser -dependiendo de la desesperación del espectador- el de una pesadilla o un sueño húmedo. Los sueños húmedos traen siempre la luz de la desolación a la mañana, como Laura trae la muerte, la nostalgia o la putrefacción pasional en su cuerpo múltiple o imposible. Pero es, a la vez -y por eso hay algo definitivamente incómodo en su belleza- una Sadako conmovedora que emerge del pozo de los deseos para prometernos que en el interior de su pánico absolutamente toda la felicidad es posible.

Impresión de Argento #02: El antigesto en "Suspiria"

    El día que seamos capaces de escribir una Historia del Cine Europeo total, holística y sin tics ni deudas ideológicas, quizá veremos una extraña contradicción. A la intensificación del gesto político 68 y aledaños, surgió también un tic de borrado, no necesariamente conservador, sino simplemente hastiado de significantes, asentado en las cinematografías de gente como Argento, Brass, Corbucci o nuestro Franco. No pienso hacer aquí la apología de esta escuela de buzos suicidas -tarea todavía no cubierta, al menos en lo referente a las posibilidades de la puesta en forma fílmica-, sino llamar la atención sobre el proceso de profundo desprecio ante la sacralidad de la narración fílmica. Donde en Godard o en Angelopoulos hay siempre una voluntad poco disimulada de salvar a la humanidad, en Argento hay un gesto de autodesprecio lúdico que hace que sus obras sean siempre algo indigestas, estén como deshilvanadas, voluntariamente imperfectas. 

    Lo que cuesta pensar en Argento no es tanto la pereza con la que se resuelven las situaciones en sus peores películas, sino precisamente la presencia de Suspiria enclavada en la mitad de su filmografía: destello, fascinación, prodigio visual irreprochable. Suspiria enuncia una extraña paradoja para el cinéfilo: ¿cómo es posible expresar la nada con tanta fuerza? Y aquí debemos leer la nada en su sentido más narrativo: nada se cuenta en Suspiria, nada interesante, nada que merezca la pena ser contado. Antes bien, el guión es un cúmulo de bizarros despropósitos que se agolpan en un proceso descuadernado. Ni siquiera podría decirse que la historia de la cinta es mala: es que no existe, apenas es una sugerencia borrada de un eco que cualquier escritor con dos dedos de frente hubiera arrojado a la papelera con un mohín de pereza. Y sin embargo, Argento construye unas imágenes portentosas para arropar esa montaña rusa de incoherencias, rueda como si estuviera descubriendo por primera vez las posibilidades del color en la pantalla, experimenta haciendo de cada encuadre un acierto pictórico, un deslumbramiento. Argento sienta los cimientos de ese expresionismo deslumbrante que en la postmo nos volvería a regalar Wong Kar Wai con su cóctel de neones íntimos, pero sin el emocionante compromiso con la humanidad que tiene el asiático. En Argento la humanidad es simplemente un pie de página dominado por las tensiones del género -género, eurotrash, que a su vez inventaba el italiano y que todavía tardaría tres o cuatro décadas en depurarse con resultados desiguales.

    En esta dirección, Suspiria nos interesa precisamente en lo que tiene de eso que podríamos llamar, con una carcajada bufonesca y anti-ensayística, un auténtico cine puro donde la imagen lo domina todo. El concepto de la pureza del cine -por lo demás, callejón sin salida teórico-, generalmente se ha utilizado como un comodín en el que cabía una superación del modelo hollywoodiense, y a la postre, un interés ideológico. Sin embargo, la contradicción de Argento es que realiza esa misma función apoyándose en el modelo de Hollywood pero reduciéndolo al esqueleto, a la esencia, a la pobreza máxima. El horror de Suspiria es un mendigo que sestea en el vertedero del cine clásico, fumándose con paciencia la chusta arruinada del relato clásico. Sin embargo, el mendigo tiene también unos ojos de gato bellísimos, ojos que igual sugieren el perfil excitante y turbio de una virginal Jessica Harper congelada en un verano mustio de convento...

, o el gesto del zombi adolescente que es siempre el primer amor no correspondido, bailarina anoréxica, celibato artístico, aquelarre de rojos y azules. 

    La pregunta, finalmente, es: ¿Suspiria es una buena película o un tremendo despropósito? La respuesta, como ocurre siempre con las obras más interesantes, reside en la experiencia del espectador y en lo que espera de una película. Mirar Suspiria -que no verla, verla es otra cosa aburrida que no lleva a ningún lado- es un ejercicio tan admirable como debe ser la contemplación de un Rotchko en el filo mismo de la locura. El lienzo no dice nada, pero lo arroja todo. Es la madurez absoluta o el fracaso de la narrativa. Eso, como siempre, lo deciden ustedes.

Intuición de Dario Argento

La presencia del cadáver en cámara es una constante prácticamente desde los asesinatos orquestados en los capítulos más bizarros de la Black Mariah de Edison. Nos fascina la imagen de la muerte, de hecho, parecería que el cinematógrafo no es más que un invento para conquistar la posibilidad de mirar la tensión entre los muertos y los vivos, entre el cuerpo que queda fijado en su gesto presente y el cuerpo que sobra, el excedente de carne que queda. De ahí que muchos de los directores más interesantes, y por qué no decirlo, también de los más queridos por el público -Fritz Lang, Alfred Hitchcock, Brian de Palma, Wes Craven-, hayan realizado una especie de poética del cuerpo muerto, un mausoleo que gira -tiovivo de Extraños en un tren- siempre sobre las mismas preguntas: ¿quién es ese cuerpo? ¿cómo ha llegado hasta ahí? ¿cómo se relaciona con los cuerpos que quedan vivos, a su alrededor?

Creo que el cine de Darío Argento se puede pensar desde esa fascinación con la que el director coloca la interrogación por el cuerpo muerto en el centro del dispositivo. Su filmografía está dominada por esa tensión entre el thriller de manual -Giallo, Tenebrae- y una más que discutible vertiente sobrenatural -Phenomena, Drácula 3D- en la que inevitablemente tartamudea. Si Argento mira hacia el cadáver con los ojos atentos e invierte el metraje en realizar una paciente topografía de su desaparición, entonces sus películas se convierten en pequeñas joyas excéntricas, como de un brillo opacado, un reloj esperpéntico que se retrasara con una puntualidad metódica. Luego está toda esa colección de tics estéticos sensoriales que rozan lo hortera pero que se dejan contaminar también del videoclip o del espíritu de una sensibilidad que quería ser un palacio barroco pero se quedó en la barraca de feria. Argento tiene esa lógica construyendo encuadres del feriante cansado que repite, una y otra vez, la misma salmodia de ciudad en ciudad, prometiendo más escalofríos, más pánico, más miedo ante la contemplación de lo visible.

Sin embargo, esa vocación de dedicado alfarero del crimen forma parte de una Historia del cine que todavía está por escribir: la de el tartamudeo europeo frente a la todopoderosa maquinaria del género estadounidense. Europa construyó el Caligari pero perdió la posibilidad de parir un Wes Craven precisamente por su propio desprecio de la cultura popular. Lo pop es, no nos engañemos, la clave para abrir las puertas del género. Argento es portador de esa tensión, y por eso intenta combinar a Verdi con los Iron Maiden, el estilema de autor con el uso del plano subjetivo para personificar la mirada del criminal, el acto de mirar lo conocido con el acto de citar al Freud palomitero. Si hubiera trabajado en los grandes estudios de los cuarenta, hubiera sido un exquisito freak, hermano bastardo en lo íntimo de Jacques Tourneur o de Charles Laughton. Sin embargo, nació europeo y atravesado por una modernidad que quizá soñó antes de dejar caer la primera cuchillada. Eso es, al final su cine: una guapísima cantante de ópera que cree estar interpretando Macbeth pero que, en realidad, emite el falsete de Bruce Dickinson.