Dheepan, de Jacques Audiard

La noche es oscura y alberga horrores. De ahí que el plano/pórtico de Dheepan sea tan escandalosamente terrible. Insertado varios minutos después del comienzo de la cinta, el protagonista se dirige hacia la cámara pertrechado con unas orejas de conejo que emiten destellos. En la banda sonora, el Nisi Dominus de Vivaldi. El paso fúnebre, el paso que podría ser el de Cristo hacia el calvario es aquí el paso forzado del refugiado, cuerpo reducido a una estúpida huella de consumo —dos euros, dos euros—, cuerpo que tiene que sonreír en su asalto pobre a las terracitas de París en las que la gente de bien se toma (nos tomamos) el vermut de la noche displicente, bobalicona, noche de afterwork para quitarnos la tensión de una jornada de ultraviolencia capitalista y ver si nos pinchamos a la compañera de trabajo de turno por detrás del velo matrimonial.

(Sigue leyendo en la crítica completa aquí, en Miradas de Cine)

Apocalipsis pop! s01x01 : Declaración de intenciones - Oliver Assayas y Nanni Moretti

Volvemos a las ondas casi una década después, y además, lo hacemos por todo lo alto: Apocalipsis pop! es el nuevo programa de Vox Uji Radio sobre cine, música pop y cultura pop en general que firma vuestro seguro servidor. Ciertamente, no se me iba a ocurrir un nombre mejor, así que en un acto de tremenda egolatría he decidido plagiarme a mi mismo y reciclar el nombre de aquel librillo que saqué unos años para seguir investigando, de manera informal, lo que dejé a medio cocinar por allí.
De entrada, empezamos con un doblete de cracks: Oliver Assayas y Nanni Moretti salen a la palestra para ir desgranando sus dimes, diretes, vicios y virtudes.
Para los interesados en el Set-list del programa, han sonado:

Janis Joplin - Me and Bobby McGee
Syd Barrett - Terrapin
Metric - Dead disco
Juan Luis Guerra - Visa para un sueño
Brian Eno - By this river
Franco Battiato - Y te vengo a buscar

Se puede escuchar on-line todos los martes de 13:30 a 14:30 en la propia web de la radio, en el 107.8 de la FM si andáis por la contorná o en el podcast que os dejo aquí.

Aforismos a propósito de "La hipótesis del cuadro robado" (Raoul Ruiz, 1979)

Para Brenda Alén

01. Del plano podríamos pensar que, al recordar su movimiento interno, intenta zafarse del cuadro que (en algún momento) latió en su interior.

El cuadro, que soñaba con ser cine pero se quedó enlazado en la lectura visual de lo inmediato (véase Fra Angelico) ha quedado, desde entonces, agazapado en las resonancias de cada encuadre. 

02. Daney dijo que cada imagen postmoderna estaba ya configurada por una imagen anterior, a la que remitía de manera consciente. Rosenbaum afirmó que la nueva reflexión cinematográfica deberían hacerla los Historiadores del Arte y no los fanáticos del relato literario. Ambas ideas son ciertas, pero todavía nos queda el trabajo ímprobo de hacer una arqueología de las imágenes cinematográficas. 

Esto es, hacer una arqueología de nuestro propio deseo.

03. El cuadro robado de Raúl Ruiz tiene dos dimensiones. La primera es la de la puesta en escena -una tradición por la que los cuadros se encarnan, es decir, el óleo se hace piel, de tal manera que el deseo es la mancha  y el pigmento [No tocar, afirman en los museos]. La segunda es la del único elemento que conecta todos los universos por la vía de la falta: una máscara.

Una máscara que, por cierto, esconde en su inscripción misma una puerta.

El cuadro robado es un salón vacío por el que todos circulan, como la carta robada era una palabra vacía que entre todos circulaba. Imposible no acariciar con la punta de los dedos el rostro/máscara de Lacan y pensar que ese cuadro robado, cuya hipótesis conjura a su público, no es en realidad sino el inconsciente mismo. 

04. Todos los significantes de la película quedan anudados en torno a una serie de cuadros que, a su vez, están subterráneamente conectados por los espejos que retratan. Espejos, luces y máscaras forman los materiales que el amoroso coleccionista ordena para nosotros en su intento de dotar de sentido a una obsesión. Son los tres ejes sobre los que se enhebra el misterio mismo de la película (lo interior, la divinidad, la identidad), pero sin perder nunca de vista que al final, cada espejo, cada luz y cada máscara nos lleva directamente al corazón del sacrilegio, a la consumación de la pasión y a la sacrosanta voluntad del cuerpo. 

Espejos como cuadros, cuadros como puertas, espejos como lunas situados en plano e iluminados como si fueran máscaras. Dioses sin rostro (¿sin máscara?) que exigen una pasión y un uso de los cuerpos que ya ha quedado lejos de nuestra propia escritura. Ruiz nos hace mirar cuerpos cuyo deseo no podemos aprehender de ninguna de las maneras, y de ahí el extrañamiento que provocan. 

La pregunta tras los cuadros (¿cómo gozan y por qué yo no puedo acceder a ese mismo goce?) es la pregunta melancólica que atraviesa cada uno de los tableau vivants que se fingen escenas, o planos, o simplemente encuadres. Creo que La hipótesis del cuadro robado es una de las películas más extrañamente melancólicas que he visto en meses, aunque sólo fuera por la manera en la que, una y otra vez, conjura el objeto de deseo, pero acto seguido, lo hurta e impide su contemplación. Es el gesto contrario a la mostración pornográfica, y sin embargo, no ofrece esa satisfacción puritana que (dicen algunos) acompaña a la humilde aceptación del pudor.

05. El pudor, a su vez, qué cosa más horrible. Si el pudor triunfara, quién querría máscaras, espejos, luces, cuadros y películas. Si el pudor triunfara, dejaríamos de ser hombres y dejaríamos de reivindicar -como lo hace aquí Raúl Ruiz- la posibilidad misma de la belleza. La hipótesis de la belleza robada. 

Es decir, la hipótesis del tiempo mismo sobre la piel. La piel muere. 

El cuadro (la imagen/el deseo) permanece.

Dos planos de "Partie de Campagne" (Renoir, 1936)

Como dijo Platón en Blackhawk derribado:

"Sólo los muertos verán el final de la guerra"

(Perú Saiz Prez; Hotel Trip Carnival)

Plano 01.

    El primer plano lo conoce todo el mundo. Forma parte de esa topografía de la emoción que se lega silenciosamente de una generación cinéfila a otra sin que puedan empañarla modas, tics ideológicos, postureos ni proyectos frustrados.

    El plano se impone por su inagotable capa de significantes. La cámara que rompe la construcción pictórica y realiza una radiografía precisa del goce de la mujer, y a su vez, una mujer -Sylvia Bataille- cuyos dos maridos (Georges Bataille y Jacques Lacan) habían realizado la mejor exploración filosófica sobre el goce de todo el siglo XX. De ese cuerpo que cristaliza en la pantalla sabemos que sustentó el sueño de dos titanes, pero mucho más allá, que lo atravesó para prender fuego a la pequeña historia (individual) del cine de millones de espectadores por la simple manera en la que miraba desde el columpio. Ella sustenta la posibilidad del mundo perdido, es esa pantalla que refleja los sueños eróticos que no pasan por el infierno, que esquivan la posibilidad misma de la muerte.

     Jean Renoir tiene una historia todavía por escribir: la que convierte toda su obra (o al menos, la que a mí me interesa, esto es, La regla del juego y Esta tierra es mía) como un brutal aullido contra la muerte. Hay que tener mucho valor para llegar a ese punto de comprensión fílmica de la belleza -el rostro de Sylvia atravesada por unas nubes, un movimiento de cámara, apenas diez segundos que nos han atravesado porque son, como dijo el poeta contemporáneo en esos versos que me obsesionan

It’s just a reflection of a reflection

Of a reflection of a reflection

Will I see you on the other side?

[Jean Renoir rodó sus mejores películas pensando que la belleza podía más que la presencia de ese other side. Me recuerdo a mí mismo que tengo pendiente un post a propósito del Orfeo Negro de Camus -el reflejo del reflejo del reflejo de Renoir- que no termino de cerrar]

Plano 02.
    El segundo plano también es un reflejo del primero. De hecho, es casi su inversión directa.

    Han pasado los años, como pasan siempre. Lacan agonizando en los prostíbulos de París y susurrándole a las meretrices de los tardosesenta If this is heaven, I need something more. El plano rodado en el 36 adelanta la mirada de la mujer cuando desciende del columpio y es obligada a recordar el espacio en el que construyó su felicidad. Eurídice enfurecida contra sí misma, contra su amor y contra su decepción constante, Eurídice/Sylvia retratada tras esa mancha negra que es el hombre imposible con el gesto dulcemente torcido de la decepción que no cesa. Cada vez que veo a una mujer mirar al infinito al trasluz de sus estados de facebook o de su ropa interior, recuerdo lo que dijo Platón en Black Hawk Derribado: Sólo los muertos han visto el final de la guerra.

03. Intersección.

¿Por qué no habría de ser nuestro semejante, con toda validez, un objeto? Aún diría más: Dios quisiera que lo fuese (Lacan, Seminario 4)

Carta de amor para Emanuelle Devos

Yo sigo escribiendo cartas de amor. Esta, en concreto, en Miradas de Cine y para Emmanuelle Devos, porque sigue siendo una mujer de rompe y rasga, de las de verdad, de las que son cuerpo y ojos y universo, porque a sus cincuenta palos no se puede estar más guapa y haber conquistado el encuadre con esa fuerza.

Como hubiera dicho Truffaut: "¡Viva la Devos!"

(Y para leer, como siempre, tal que aquí)

De Jeunet, a quien debimos tanto

Os juro que he buscado "Amelié" en Google Images y me ha salido esto. No puedo superarlo. No puedo.

A Jeunet aprendimos a odiarle tanto que, en algún momento, la ira misma nos cegó la mirada. Llevó la posibilidad de un cierto cine a un punto tan extremo que supimos que nunca jamás volvería a ser capaz de prendernos fuego de cierta manera. Lo mismo le pasó a Wong Kar Wai o a Wim Wenders: esculpieron un chispazo de nuestro rostro en el fondo de su cámara, nos robaron el alma, nos cobijaron en un pliegue del cine y después, simplemente, se desvanecieron.

[Miro mi perfil de Filmaffinity por pura curiosidad y recuerdo que puntué con un 3 a Amelié. Con eso está todo dicho. O casi todo]

A veces uno tiene el cuerpo para narraciones rococó y otras veces prefiere simplemente la simplicidad expresiva de un buen plano que nos permita reposar la mirada sobre él y dialogar en el silencio de la sala. Poder confiarle el dolor de los huesos a un único plano, o a la relación silenciosa que establece al encontrarse con el siguiente en un susurro significante. Jeunet no sabe jugar a la introspección reflexiva, y quizá por eso nos gustaba tanto cuando pensábamos que el amor y la creación era como el mal viaje de ácido de una diseñadora histérica de Desigual jugando con un caleidoscopio. Luego, pasada la tormenta, la pose y el acné tardío, descubrimos la forma fílmica como fortaleza mayor del milagro de la existencia -el flujo de la vida de Kracauer, de nuevo- y ahí Jeunet no pasó el examen. Se quedó suspendido en el pasado, casi un poco como esas fotos vergonzantes de las vacaciones a finales de los noventa.

[Miro mi perfil de Filmaffinity y recuerdo que puntué con un 6 a Largo domingo de noviazgo. No recuerdo muy bien por qué, pero desde entonces sus imágenes han ido creciendo de manera grisácea e interesante en el fondo de mi inconsciente, reducidas a un ruido de fondo, un zumbido eléctrico que emerge del contraplano de la foto de Hitler con su uniforme de correo en las trincheras, yo me entiendo]

Amelié reescribiendo una versión de Juego de Tronos en la que Ned Stark lidera una revuelta pacífica contra la tiranía de los Lannister y, tras múltiples peripecias épícas llenas de fantasía en las que se demuestra que el amor triunfa, recupera Desembarco del Rey, perdona a sus enemigos, instaura la paz sobre los siete reinos, sodomiza brutalmente a un oso hormiguero y ofrece un gran festín en el que actúan My Chemical Romance. 

Es necesario arrancarse las escamas de los ojos para seguir aceptando el cine que nos rodea con auténtica libertad. Pocas cosas me aterran tanto como acabar convertido en uno de esos tertulianos balbuceantes que se arrastran por los saraos jurando que nada ha superado a El hombre que mató a Liberty Valance. Los hombres más sabios de nuestra generación matarón a Amelié con un gesto de furia el día que comprendió que aquel despliegue de belleza artificial no nos ayudaría a encarar de ninguna manera los grandes retos que nos esperaban. Amelié, con la cabeza aplastada a martillazos tras hacer alguna gilipollez que había leído en la edición de bolsillo de un tratado de autoayuda y psicomagia, había resucitado convertida en la Gainsbourg de Anticristo y ahí, junto a su cadáver, encontramos la paz. Yann Tiersen sigue tocando su tonadilla en los conciertos y cobrando los royalties de los anuncios de compresas y las pastillas para la impotencia marca Hacendado. El reto de los que vienen detrás de nosotros será matar a las cuatro tipas de Spring Breakers, pero de eso hablaremos otro día.

De Jeunet, a quien debimos tanto, no quedó casi nada. Ahora nos ha estrenado una cinta nueva que es un prodigio de vacuidades y tics conservadores, una especie de carnaval triste como el gesto del anciano enfermo de parkison que pasa el cepillo en la Iglesia. Uno deposita sus ocho euros en la taquilla, pero no espera salvación ni epifanía alguna. Nuestro pecado fue habernos creído aquella mentira y haber seguido empeñados en seguir amando Montmartre cuando Dios nos apagó las luces, apagó la música y se marchó en silencio a casa.

A propósito de "The strange colour of your body´s tears" [Cattet + Forzani]

L'étrange couleur des larmes de ton corps

You say that you’re stuck in a pale blue dream/And your tears feel hot on my bed sheets/Drape your arms around me and softly say/Can we dance upon the tables again?

Bat for Lashes, Laura

Cuando los niños tristes de mi generación descubrimos Carretera Perdida caían chuzos de punta. Desde entonces, experimentamos un picor ante la tiranía de la narratividad -pero también un respiro en el consuelo de la narratividad, no empecemos marcando las cartas de la baraja-, con esa precisa coreografía de acontecimientos dispuestos causalmente que genera la posibilidad del sentido. Lo que más me gusta de la edición anual del Atlántida es, sin duda, el tremendo esfuerzo de los programadores por seleccionar con todo cariño películas en las que la ilusión del sentido se resquebraja precisamente a través de la carcajada (Why don´t you play in hell?) o a través de la belleza.

    A estas alturas del partido ya no hace falta defender que Cattet y Forzani son dos de los más dotados arquitectos del horror contemporáneo. Conocen a la perfección los resortes del pánico y de la belleza, del cuerpo y de la angustia, y actúan directamente sobre la mirada. Sus propuestas se inyectan directamente sobre la pupila, la erosionan, tienen un algo de cuchilla buñueliana y un algo de puticlub barato regentado por Dario Argento. Y ahí, claro, nos ganan. No sólo por la precisión con la que superponen las referencias cinematográficas -hay algo en su ejercicio referencial que tiene también un aspecto gélido, más cercano a la mesa de operaciones que a la cinefilia-, sino por la posibilidad misma de superarlas por la derecha. Cuando los niños tristes de mi generación descubrimos Inferno, caían chuzos de punta.

Creo, en otra dirección, que Cattet y Forzani actúan precisamente a la contra de Argento en tanto para ellos la cuestión de la belleza (y del trastorno sentimental, amoroso, no lo ocultemos más tiempo) es el núcleo mismo desde el que emerge el horror. Contrapongamos, por ejemplo, una cinta como Phenomena a The strange colour of your body´s tears. En la primera, Argento es consciente de la desarmante potencia de Jennifer Connelly dentro del plano, de la complejísima red de identificaciones emocionales que se provoca -idea que el director llevará al paroxismo en El síndrome de Stendhal-, pero para controlar los daños genera alrededor del cuerpo de la mujer una tramoya un tanto sonrojante llena de insectos y sugerencias morales. En la segunda, por el contrario, de lo que se trata es de exponernos a la dimensión máxima del amor -el amor que emerge desde el pasado, o quizá sea la lujuria, o la bifurcación en la que ambos confluyen, bifurcación apocalíptica en la que, por cierto, siempre caen también chuzos de punta. Qué hermosísima película romántica llena de cuerpos mutilados y cabezas amputadas. Se trata de un gore de lo íntimo, un gore ensimismado y reflexivo que gira en torno al nombre de una mujer.´

L'étrange couleur des larmes de ton corps

Laura -la presencia demoníaca, o quizá amadísima- sobre la que se desliza la cinta vive en el interior de las paredes de un edificio art nouveau que funciona, a su vez, como una perfectísima analogía de la primera tópica freudiana. Se cierra el nudo borromeo entre psicoanálisis, arte y arquitectura: tras las pinturas de una lujuria gozosa y de pura celebración se arrastra la sugerencia del cuerpo destructivo que podría, si acaso ese fuera su verdadero designio, destruir todo lo que compone el universo. 

Cattet y Forzani llegan a ese punto en el que el diván ya no resulta suficiente y generan la posibilidad del descubrimiento del fantasma como acto trágico y sexual definitivo, poniendo sobre la mesa un material que podría ser -dependiendo de la desesperación del espectador- el de una pesadilla o un sueño húmedo. Los sueños húmedos traen siempre la luz de la desolación a la mañana, como Laura trae la muerte, la nostalgia o la putrefacción pasional en su cuerpo múltiple o imposible. Pero es, a la vez -y por eso hay algo definitivamente incómodo en su belleza- una Sadako conmovedora que emerge del pozo de los deseos para prometernos que en el interior de su pánico absolutamente toda la felicidad es posible.

"Los canallas" de Claire Denis en "Miradas de Cine"

Aquí os lanzo una pedrada/crítica sobre un excelentísimo film en la que mezclo angustias, cupcakes, coleópteros, y sobre todo, mucha canalla. Demos gracias a Denis por el pedazo de cinta que nos ha dejado en el recibidor.
Se puede leer tal que aquí.

Cine extremo francés: El inmenso problema de la ideología

(Texto que podría considerarse una respuesta, aunque no lo veo muy claro, a las cosas valiosísimas que se han ido amontonando por aquí en los últimos días

Calvaire (Fabrice Du Welz, 2004)



Otro Calvario (Tele5, 2012)

    Utilizamos mal la etiqueta "Cine extremo francés" porque quizá hay una barrera implícita -de la que algo hablé en el primer post- impuesta silenciosamente por todos nosotros entre un "cine extremo bueno" (Gaspar Noé, Bertrand Bonello, Dumont, cierto Carax, cierto Assayas -Demonlover-) y un "cine extremo malo" (Laugier, Gens, Ajá). Al final, por mucho que lo intentemos bordear, es la eterna guerra inevitable entre el autor y el género, el arte y la manufactura, el alma y el capital. Lo que me interesa señalar, en primer lugar, es que los puntos de ignición temáticos en ambas corrientes son los mismos, están íntimamente conectados, porque a su vez, forman parte del malestar total europeo. El pánico ante la descomposición de la familia occidental atraviesa cómodamente Irreversible, Martyrs, el final de Demonlover, Calvaire, y ya puestos, conecta de alguna manera con esas dos obras maestras exteriores tan cercanas al movimiento que son Funny Games y A serbian film. El problema del retorno de la violencia totalitaria -y su consiguiente fascinación- está en De la guerre, Frontiere(s), The divide y en Vinyan. El malestar del género se atraviesa en Tiresia o en Alta tensión. El problema de la trascendencia -que es el problema mayor, el problema que al final está deslizándose de un lado a otro y enseñando los dientes- aparece en el plano del ojo de Martyrs, en el plano/destello final de Irreversible, en el increíble crescendo de Enter the void, en la segunda llegada de Jesucristo en Tiresia... En esta dirección, creo que las cintas deben ser leídas -y eso estoy intentando- como un todo coral en el que cristaliza Europa, sus tensiones y sus cicatrices, de igual modo que parece haber un consenso sobre la relación entre las ideologías de los sesenta y la tan manida modernidad.

    La diferencia es que mientras uno salía ideológicamente sereno del cine tras, pongamos por caso, El soldadito, El viaje de los comediantes, o incluso Sweet movie, -el viejo discurso lacrimógeno de la izquieda fracasada post68 de la mala suerte que tuvimos, nada nos salió bien, vamos a por la próxima muchachos, nosotros fumos grandes y justos y buenos pero el fascismo, ya se sabe- ahora queda completamente destrozado porque los francotiradores del Cine extremo francés saben que no hay nada que hacer y que el ser humano está mucho más ocupado follándose a un cerdo (Calvaire) -lo que no es muy diferente, después de todo, que regodearse en el cáncer de Terelu en Sálvame- que construyendo barricadas. La tensión de estas cintas es, bajo mi punto de vista, la tensión precisa de las sociedades postmodernas: sabemos que se nos acaba el tiempo, que debemos tomar una opción ideológica, que el patio ya no está para farsas y citas y géneros y pastiches, y sin embargo, no podemos hacer nada. Estamos paralizados ideológicamente porque toda ideología ha sido desactivada por la lógica del capital/Terelu.
 
 De ahí que uno de los mecanismos básicos del "mal Cine extremo francés" sea esa constante manía de invertir las relaciones víctima/verdugo - inocente/culpable que aparece sintomáticamente (Martyrs, Frontiere(s), The tall man, In their sleep...). Pero, una vez más, no estamos lejos del "buen Cine extremo francés": el proceso es el mismo que seguía El Tenia en el túnel de Irreversible esgrimiento un discurso marxista contra la Belucci antes de violarla. El mismo que sufrían -y atención, voy a estamparme- todos los padres de Garrel que se piraban de casa y abandonaban a sus hijos diciendo: "Bueno, qué vamos a hacerle, es mejor para tí, ya sabes cómo soy...", que a su vez reverberan en el padre de Hansen-Love pegándose un tiro en mitad de la calle... que a su vez reverberan en Europa, Europa y más Europa.

        Creo que en el Cine Extremo Francés hay un ansia ético total -o si se prefiere aunque quizá sea lo mismo, un ansia de trascendencia- que tal vez sólo resuelve parcialmente Bonello en L´apollonide, con su abrasador discurso íntimo y con su plano final. Podemos hablar de la forma, por supuesto, pero la forma sólo puede ser entendida como una superación -incluso, un desprecio- de la forma moderna. Siempre pongo mi ejemplo favorito: el uso del plano secuencia que realiza Noé destruye para siempre esa suerte de honradez fílmica que pasean Angelopoulos o Tarr, lo reduce a un simple estilema, convierte en polvo su supuesta importancia política. De ahí que la violencia no resida únicamente en mostrar una violación, sino en todo el dispositivo, un dispositivo radicalmente violento y abrasivo -esto, de todas maneras, lo estoy trabajando con más calma y publicaré un artículo al respecto en unos cuatro o cinco meses. Por acotar, diré que no es que "el travelling sea una opción de moral", sino que "ya no hay moral alguna con que vestir el travelling".

    El caso de Laugier -que es, después de todo, el que de momento nos ha traído aquí-, me interesa precisamente por el doblez Martyrs/The tall man -creo que leer ideológicamente Saint Ange no nos llevaría demasiado lejos, no más allá de la postalita de denuncia nazi, quizá con la excepción de la sonrojante dialéctica género gótico/cierre anticientífico cercano al peor Sci-fi. Si me interesa tanto The tall man -y esto es algo que desarrollaré mañana en la entrada monográfica sobre la cinta- es precisamente por el órdago final, la facilidad con la que se desliza en una suerte de fascismo de nuevo cuño que justifica mecanismos de ingeniería social pura y dura. Lamentablemente, la conexión entre Martyrs y The tall man estalló en nuestro país hace unos meses en la figura de ese personaje llamado Sor María Gómez Valbuena -pero de esto, ya digo, hablaré mañana. No creo que Laugier sea un ciego. Antes bien, creo que es un hombre que tiene un poderoso sentido de la angustia y de la desesperación. Se nos suele olvidar que el fascismo construye su discurso sobre la desesperación del pueblo, sobre su miedo más íntimo. En las torturas de Martyrs, por supuesto, hay un cierto goce siniestro desde el espectador que mira, pero también hay algo bloqueado en esas secuencias, una suerte de responsabilidad. Es por eso que no coincido en la tesis de que el nuevo cine francés busque únicamente la repetición del Giallo o la (re)construcción de detalles heredados del explotiation. Creo que no hay nada lúdico en Martyrs, muy al contrario, creo que Laugier se juega un órdago desquiciado precisamente por la necesidad de generar un altar aquí donde nadie quiere altares de ningún tipo. Y claro, lo único que queda es el disparo final, un disparo elocuente que no encierra tanto un discurso cobarde como una precisa radiografía del momento espiritual en el que vivimos. Me gustaría, en cualquier caso, utilizar herramientas puras y duras de análisis textual para demostrarlo -me lo apunto para un futuro próximo.

(Átame fuerte, Padre, no sea que por el miedo me resista.
Pero como ya hemos dicho, y lo diré mil veces más a lo largo del ciclo, el Padre en el Cine Extremo Francés y en Europa está a otra cosa: metiéndose coca, muerto, muriéndose, convirtiéndose en un monstruo)

    Las conexiones entre Laugier y la fascinación fascista, ya digo, están ahí. Pero también están en El club de la lucha o en De la guerre o en una serie de textos potentísimos de nuestra generación. La explicación es tan sencilla que creo que no puede ser negada con facilidad: esos textos nos ofrecen nuestra cifra precisa, un cierto ansia histérica que se intuye en nuestras sociedades -el ciudadano medio que cada vez que sale Rajoy por la tele se pone a gritar que aquí hace falta un Líder y no una marioneta-, y que sólo es síntoma de esa masa perdida, esa masa a la que, como decía hace un momento, se le acaba el tiempo.

Enter The Void

Cine extremo francés: Intervención de Óscar Brox a propósito de Laugier

The tall man (Pascal Laugier, 2012)

    Desde que comencé el humilde monográfico sobre el Cine Extremo Francés, han dejado por aquí sus comentarios nombres tan míticos como Roberto Amaba, Ricardo Adalia, Marco Antonio Núñez, Lluís Bosch o Ethos . Con voces más o menos discordantes, me da que pensar que realmente era pertinente iniciar la aventura. Ayer el no menos mítico Óscar Brox me dejó también su aportación al hilo del post sobre Laugier y de unos tuits que nos cruzamos hace un par de días. Como me ha parecido especialmente sugerente y me niega la mayor en algunos puntos que yo doy por sentados -pero que quizá no lo estén tanto, a juzgar también por lo que el bueno de Amaba me dijo en su momento-, le he pedido permiso para reproducirlo como entrada autónoma. Mañana, si las cosas van bien y el tiempo acompaña, publicaré mi contestación.

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Buenas.

Vaya por delante que el tema del New French Extremity me parece tan oportunista y mal acotado –o acotado a partir de detalles gruesos y de bulto- como, en su momento, aquel canon de cineastas que se sacó de la manga Alan Jones bajo el epíteto de Splat Pack. Vaya por delante, también, que las tres películas que ha filmado Laugier hasta la fecha no me han gustado. Sin embargo, tu texto sí, por eso voy a intentar abandonar una visión a la contra para razonar todo esto.

Ante todo, creo que la fuerza motora de este cine de terror francés ha sido su querencia por repescar el cine de la crueldad de los 70’ (en sus vetas comercial y exploit) y actualizar ese compromiso estético de cierto cine europeo (el giallo, sí, pero también el poliziesco y los últimos bandazos del relato gótico) con la violencia. ¿Ejercicio posmoderno? Sí, porque abandera cierto relativismo moral en sus discursos y narraciones. Pero creo que este cine apela más a un fuerte sentido de oficio. Pongo un ejemplo: el dúo Bustillo&Maury, dos cineastas jóvenes cuyas raíces son el vídeo y las revistas de cine fantástico (que, añado, en Francia han sido importantísimas: midi-minuit, l’écran, mad movies, etc.), ruedan A l’interieur con el deseo de filmarlo todo, sin un límite establecido, hasta alcanzar una violencia que pierde cualquier recurso metafórico para definir literalmente una realidad (una mujer, que no sabe cómo o no puede quedarse embarazada, le quita, literalmente le arranca, el hijo recién nacido a otra). Obviamente, este detalle no restringe las lecturas de la película. Pero sí da una idea de la importancia básica que tiene la ecuación puesta en escena – violencia – narración. Para ambos, de alguna manera, esa primera película representa la posibilidad de describir en imágenes, de fortalecer cada escena probando diferentes soluciones formales. Sí, hacen lo quieren (me pregunto si cuando uno “hace lo que quiere” es un autor”), pero el interés está en la forma de lo narrado. De hecho, su giro hacia el relato gótico giallesco de Livide es una manera de acercarse, con nuevas herramientas formales, a los relatos precursores de toda esta burbuja de terror; es como exaltar una serie de narraciones que el gusto (o el aire del tiempo) nos dice que ya no tienen lugar en esta iconosfera. Así, se da esa extraña contradicción entre el oficio de narrar y el interés, casi teórico, por revisar la estabilidad de los subgéneros de nuestra educación sentimental. Bien, apunto esta como mi hipótesis de cómo entender el cine de terror francés.

Con Laugier (me) sucede que siempre denota la ansiedad de la referencia. Cuando habla de Martyrs, no duda en mentar a Bataille y a Foucault (me pregunto, dicho sea, si ambos, que poco o nada dijeron del cine, pueden ser aplicables a una teoría de la imagen violenta), incluso a Zulawski, como paradigmas intelectuales para digerir Martyrs. Antes, con Saint Ange, reivindicaba como clave estética el “menos es más” del relato gótico (hablando de paralelismos, hay un plano con los niños fantasma de su película que me recuerda al de El más allá, de Fulci). No voy a buscar apelaciones a la autoridad, creo que el problema de Laugier es la forma. Cuando uno ve el arranque de Martyrs, que sí mantiene una tensión entre lo que narra y las implicaciones psicológicas que plantea (se toma su tiempo para presentar a la familia y buscar la conexión con el espectador), no puede explicarse los volantazos que dará a continuación hasta su apuesta por tratar el tema de la trascendencia (por otro lado, un tema cuyo calado acaba siendo subrayado más en lo visual que en lo discursivo; plano del ojo en contraposición a la perorata de la Madame).

La sensación es que a Laugier le sucede como, en un ejemplo más interesante, al remake de La última casa a la izquierda: siempre está instalado en la duda de cómo afrontar y resolver determinadas situaciones: unas veces a lo Haneke, otras a lo Noe, otras de forma paródica. Pero la (expresión gráfica de) violencia nunca mantiene una posición firme, coherente y consistente. Esta inconsistencia, que para mí es el problema de su cine, me lleva a pensar hasta qué punto su discurso puede emparentarse con la coherencia casi suicida de cineastas como Zulawski o de autores como Bataille. En cierto modo, The Tall Man debería desempatar esta duda, pero creo que todavía ahonda más en ella: Laugier demuestra que puede conducir al espectador por donde quiere (cada vez que altera la percepción del relato), pero al final del camino solo nos quedan elementos de un drama en el que la excusa del género ha distraído/relajado la carga moral(ista) de su discurso. Por decirlo de una forma más sencilla: Laugier (como Bayona, por ejemplo) hace cine de género para gente que detesta el cine de género. Y se ampara en la referencia o el tema de calado (porque, hasta en Saint Ange, el punto central de sus historias siempre es grave) para construir su violencia. Justo al contrario que cineastas como los dos antes mentados o, por qué no, Alexandre Aja, cuyo estilo inspira la reflexión, y no al revés.

Si hay un elemento para el análisis moral que el último cine de terror ha proporcionado es, precisamente, el del uso de la violencia. Cuando uno ve un filme como Piraña 3-D y llega al centro de gravedad de la película, la fiesta playera que acaba en masacre, en lo primero que piensa es en el componente lúdico de la escena. Saw y sus variaciones nos han acostumbrado a esperar de la violencia un barroquismo visual que, desde luego, no anestesia su lectura moral. Cuando Aja dedica tanto tiempo a la masacre, llega un punto en el que nuestro yo espectador desconecta el aspecto lúdico y comienza a perfilar los detalles, como si se tratase de un corte de digestión. Ese efecto disruptor, no lo voy a descubrir, es el más preciado capital moral del terror contemporáneo; el momento en que reparamos en lo narrado, como si corriésemos una cortina para ver qué se oculta detrás. Pero es un efecto de puesta en escena, no una búsqueda moral consciente (porque la mayoría son productos nacidos bajo una coyuntura comercial que desdeña todo interés por un discurso bien articulado; este último punto lo ponemos los espectadores interesados en el material o con cierta mirada inquieta). Es, en definitiva, un efecto derivado de trabajar, de probar y aglutinar cada vez más soluciones visuales (como cuando a Fulci, porque sí o por el goce del esteta de horror de serie B, le daba por reventar los globos oculares de sus actores en cada película).

Cada vez que veo una película como La matanza de Texas, lo que me inquieta son detalles como las víctimas colgadas de un gancho (¿Se romperá y destrozará aún más sus cuerpos? todavía parece que conservan su vida) o la alucinante carrera campo a través de la protagonista. Son puras emociones, prácticamente descosidas de cualquier atisbo de trama, nudo o desenlace. Y esa violencia instintiva es, pienso, lo que muchos cineastas franceses han buscado incorporar en sus obras; preguntarse, como el Argento de Tenebre, si puede dar miedo un asesinato a plena luz del día. Creo que eso es lo que define a esta clase de cine, que todavía se preguntan hasta qué punto pueden funcionar según qué cosas o si tal o cual detalle conserva la eficacia de antaño. En el fondo, se trata de un cine que intelectualizamos, pero cuyo éxito radica en su sabiduría visual para destilar todo el goce violento y sádico del cine de una época moralmente más turbia (porque, ahora, un género como el rape and revenge apenas se sostiene; como tampoco los exploits eróticos del nazismo, por citar dos ejemplos de cierta complejidad moral).
Lo más seguro es que, a pesar de lo que prometía al principio de la intervención, no haya podido disimular mi poca satisfacción con el cine de Laugier. Pero me disgusta en especial que una relectura del hombre del saco acabe en una especie de fábula sobre las clases sociales; o que la ejecución de una venganza se desborde tras la irrupción de una secta que ansía la revelación trascendente. La belleza de cierto cine de terror está, precisamente, en su carácter amorfo y atropellado, en el que parece que nunca sepas dónde acabará algo. A veces, de tan enloquecido y feo, acaba siendo un auténtico conte cruel, cuyas imágenes escabrosas son tanto o más perturbadoras cuanto menos las ha subrayado el discurso. Y ahí es donde empieza la evaluación moral.

En cualquier caso, estos son apuntes pensados en caliente. La lectura que apuntas y la cuestión que genera dan para una discusión mucho más apasionante de lo que he podido decir en estas líneas.

Un abrazo,

Óscar

Martyrs (Pascal Laugier, 2008)

Cine extremo francés #03: "Saint ange" (a.k.a. "El internado")

 
   El extraño enigma de Pascal Laugier, director. Su extraña posición ante una materialidad, la del mundo, que se impuso en su filmografía por la vía del exceso. Laugier construyó Saint ange a medio camino entre la TvMovie y la herencia del gótico, en la lógica postmoderna de un Maupassant pegándose la siesta un domingo en Antena 3. Laugier es quizá la promesa más sólida del horror francés, y quizá por eso, sus cintas se deben someter a un escrutinio exhaustivo, delicado. Todavía no sabemos si puede decir lo que es necesario decir o si, por el contrario, se desinflará de manera catastrófica durante la próxima década. En su nómina tiene una obra maestra casi indiscutible -Martyrs-, una película estrepitosamente mala -la que nos ocupa, Saint ange- y una cinta potente pero parcialmente fallida -The tall man. En ese tríptico ha generado un trazo quebrado y lleno de sugerencias que, a lo peor, es la cartografía de ese terreno a mitad de ninguna parte en el que se enquistan los estilos cinematográficos menores. La eterna canción de niño destinado a la fama que se quedó en la cuneta pegándole al pegamento-género. Porque si algo puede perder a nuestro director, es sin duda, su autoimpuesto peaje en las barreras del género.

   Creo, necesito creer que Laugier tiene la mirada y la experiencia del que puede llegar al fondo de las cosas. Me pregunto si tendrá el valor. Y para justificar semejantes afirmaciones me temo que apenas cuento con un par de herramientas que un critico nunca debería utilizar: mi intuición y las entrevistas que el propio Laugier ha concedido. Menos mal que yo no soy crítico. Me gusta leer las entrevistas de Laugier, leer con atención sus declaraciones abruptas, su manera de expresar una incredulidad sobre el mundo que desemboca en el horror. Leer, por ejemplo: "Además, en este mundo brutal, no veo la razón de hacer una película blanda. La sola idea de hacer una comedia romántica me resulta repugnante". Quizá, querido lector, amada lectriz, sólo hago trampas jugando al solitario de la cinefilia. Pero quiero decirlo, ya que estamos: en este mundo brutal no veo la razón de hacer una reflexión cinematográfica blanda.

     En cualquier caso, Saint ange, cinta cojitranca y fea, cinta rodada entre el aburrimiento y la intuición de que tras las imágenes se puede esconder otra cosa. Sería interesante saber cuántas veces se la tragó Bayona antes de rodar su famoso cuento gótico, su noble película que tiene al menos una escena -el cierre, nada menos- literalmente fotocopiada de la cinta francesa. Sería interesante pensar ese universo como la colección de apuntes, bocetos desquiciados y feos que Laugier necesitaba para llegar hasta el centro del pánico. No hay que culparle por rodar una mala película: en cada fotograma se puede notar el esfuerzo por decir algo más, aunque también el miedo por escribir ciertos frames. Saint ange tiene como mayor defecto ese desplegarse como una cinta en la que cualquier escena realmente peligrosa para el espectador está controlada y troquelada por las normas del género. Lo abrasivo, lo religioso, lo político, todo se parapeta tras una capa rancia y apolillada con olor a mal Henry James. Y el problema, como ya sabemos desde ciertos andenes de la postmodernidad coñazo, es que cualquier idiota puede parapetarse en el género y rodar a salto de mata.

      Y sin embargo, Laugier algo sabe de sus obsesiones, y ahí es sin duda donde Saint Ange se convierte en la promesa necesaria. La relación de amistad entre las dos mujeres atravesadas por la tragedia y situadas en el filo de su cine se convertirá en el núcleo de su obra. El pánico ante fuerzas que lo desgarran todo en nombre del conocimiento, el pánico ante una ciencia deshumanizada, la presencia de una ingeniería social capaz de generar un tormento de horror y caos sobre el cuerpo del inocente... Todo eso volverá en Martyrs, pero también, bajo otra forma mucho más sutil, en The tall man.

   Al contrario que otras figuras como Aja o Gens, puede que Laugier sea más que un corredor de fondo del horror. Tiene el poder de generar cartografías ideológicas complejas sin romper sus compromisos con cierto publico. La pregunta del millón de dólares, es, ¿Tendrá valor para llegar a ser un auteur, o se quedará por el camino?

Cine extremo francés #02: Frontière(s)

  
 Conocemos el planteamiento de un cierto Slasher como somos conocidos. De cada lado del Slasher hay, de momento, dos polos: o bien los magníficos ensayos de un segundo Robin Wood ya completamente desatado en un delirio casi queer, o bien la no menos magnífica Cabin in the woods -ejemplo de por qué existe un verdadero cine postmoderno de calidad. Mi teoría sobre el Slasher es ligeramente diferente y la he dejado boceteada por algún lugar de aquí o por alguna página de Apocalipsis pop! El funcionamiento del género se basa en el goce del espectador, un goce fundamentado en el odio contra aquellos que están posicionados en la mejor posición simbólica según el capital: los bellos cuerpos de las nínfulas hidráulicas/machos alpha. Nos gusta verles morir, empatizamos con el monstruo porque ellos tienen todo lo que nosotros no tenemos: juventud, ingenuidad, belleza, dinero, futuro. El Slasher se construye sobre la venganza y el odio, y por eso es casi inmortal y tendrá miles de variaciones.

    Frontière(s), por su parte, me niega la mayor y convierte el código en otra cosa. Al igual que los protagonistas de Cabin in the woods se ven incomprensiblemente arrastrados hasta los arquetipos de género, Xavier Gens toma la vía contraria para insertar a los protagonistas de un drama social en mitad de una pesadilla re-conocible. Lo sorprendente es que toda la tramoya que sustenta el horror -la familia de matarifes caníbales capitaneada por un nazi- es sin duda lo menos interesante, lo que ya conocemos, lo que resulta extrañamente familiar al espectador. La novedad, el riesgo, viene precisamente del lugar de la víctima, ocupado ahora por una panda de parias deshauciados, hipotéticos inmigrantes musulmanes de segunda o tercera generación, lumpen suburbial con el que resulta complejo identificarse -son, en general, tan poco espabilados como sus verdugos- y tras los que se sugiere una metáfora con los famosos disturbios de Francia en 2005.

    Gens nos empuja de la rubia hidráulica de grandes pechos a la lumpen musulmana embarazada sin pasar por la casilla de salida. Del mismo modo, su planteamiento fílmico es estrictamente destructivo: el universo parece una suma total de violencia. Si comparásemos, por ejemplo, los primeros minutos de cualquier Slasher USA con los de Frontière(s) nos llevaríamos una incómoda sorpresa. Ambos hablan del mundo "en equilibro", el mundo "previo a la explosión del horror". En los USA, tenemos largos planos de instituto y conversaciones banales jo-tia-que-fuerte-irás-el-viernes-a-la-fiesta-mi-padre-no-me-deja-jo-tia. No hay problema. Nos pone. Nosostros somos el padre demente que quiere que su hija tetona y díscola sea castigada por ir a la puñetera fiesta. En Frontière(s), por el contrario, el "mundo ordinario" está lleno de enfrentamientos con la policía, un pobre desgraciado que se desangra, la amenaza constante de la cárcel. A partir de aquí, todo es la descripción de la imbecilidad absoluta: la de los matarifes, la de las víctimas, la de la trama -que es, por lo demás, incontestable y felizmente descabellada.

    Frontière(s) plantea, por lo tanto, la extraña situación de un Homo Sacer a-lo-Agamben pero pasado por el filtro del Slasher. Las víctimas no sólo son víctimas de la alegre familia de psychokillers: lo son, ante todo, de sí mismos, de su condición de cuerpos-límite, cuerpos-frontera vomitados por el sistema, cuerpos que miran a Ámsterdam como el paraíso de esa juventud que tanto odiamos -y en esto, Gens comulga con las dos partes de Hostel, a las que defenderé como brillantísimas obras maestras. Las víctimas mueren en lo social, y posteriormente, mueren como cerdos -el animal fóbico del Islam por excelencia-, hasta que la única superviviente acaba alucinada, ensangrentada y desquiciada como una Juana de Arco Reloaded.

    El plano final de la película le sirve a Gens para volver a rotar el tablero de juego. La hipotética salvación, la alegre y providencial llegada del séptimo de caballería en La diligencia se atraviesa ahora como la amenaza última, la reparación final del monstruo dando el último susto, la seguridad de que nuestra Juana de Arco -por no hablar de su futura hija- no encontrará paz ni cordura. El pequeño monstruo neonazi puede ser exterminado con todo el ejercicio de la voluntad y toda la ayuda del mundo. El gran monstruo liberal es, por propio y por deseado, simplemente indestructible.

Cine extremo francés #01: "Tiresia"

   Habría que pensar la manera en la que el cine contemporáneo se ha conectado con el segundo movimiento de la séptima sinfonía de Beethoven. Y no, no es ningún delirio analítico. De igual manera que siempre que se habla de catástrofes naturales o de niños asesinados los malos periodistas acaban tirando del Adagio de Albinoni, el segundo movimiento de la séptima sinfonía aparece con toda su brutalidad en dos de las películas más poderosas del cine contemporáneo: Tiresia e Irreversible. En ambas cintas, su irrupción es incontrolable y casi sagrada, como si Bonello/Noe quisieran empujar con todas sus fuerzas al espectador hacia el núcleo de su angustia. En contrapartida, la misma pieza beethoviana fue injertada en esa películita estúpida y neocon del rey tartamudo para deleite de ancianas pro-Letizia, fanáticos de la nueva e innovadora etapa de Jose Luis Garci y cinéfilos descafeinados en general.

    El discurso del rey trataba de un monarca que quería hablar para justificar una guerra, mientras que Tiresia habla de un transexual brasileño que lleva en su palabra alucinada y premonitoria toda la guerra del mundo. El cuerpo del poder era allí sintomático -pobre tartamudo, ay, tan buen chico y con tanto complejillo monárquico e histórico, tan recatado y tan enamorado de su mujer-, mientras que aquí el poder es el cuerpo, un cuerpo extraño y completamente alienígena que se pasea por los extrarradios franceses ofreciéndose a la chavalada nativa y económicamente sostenible. Bonello quiere mostrar el cuerpo total del hermafrodita que se erosiona sin sus hormonas, un cuerpo a medio camino entre los dioses -no en vano, es el Profeta que anuncia una nueva venida, el Ángel- y los Loliboys que se ofrecen con las mandíbulas abiertas y sus falos erectos rebuscando migajas de un placer desquiciado, exiliados de unas favelas amuralladas, favelas/Jericó por las que nunca pasó Max Payne pegando tiros.

    El hombre maduro-pero-sensible-ligeramente-conservador que se secó las lágrimas al final de El discurso del rey no podrá contener el horror ante el cuerpo expuesto frente a la cámara, cuerpo transexual que con su simple estar-ahí genera una brutal huella sobre el celuloide, disparando esa geografía que funciona como un Mindfuck (When you see it you will shit bricks!) y en la que Bonello lleva a su extremo en los planos fantaseados del confuso menage-a-trois, escena de una belleza pornográfica demoledora. Todavía le queda un largo trecho para llegar a la cima de L´apollonide, pero ya puede y quiere hablar de la puta, hacer un verdadero discurso del placer entendido como secuestro y como rendición, el placer de la frustración y la mutilación del placer frente a la imposibilidad de lo sagrado. Los que hablen de blasfemia -los que no sean capaces de arrodillarse en el altar del transexual ciego, el transexual/niño que porta sobre sus hombros todo el dolor de los hombres- son los primeros que celebrarán la (misma) brutalidad visual del Evangelio según Mel Gibson. La diferencia es que Bonello habla de la humanidad desde el código sucio del sabio, esto es, desde del más absoluto pesimismo. Aquí los reyes no tartamudean porque hablan de los deseos más escondidos, y desde luego, de los dolores más insondables, esos que no tienen forma, los impulsos sexuales que susurran como criaturas enfurecidas de Lovercraft e imponen sus incomprensibles mandatos sobre lo real, en lo real, contra lo real. Eso, y no otra cosa, es el inconsciente mismo.

     Bonello rueda sobre lo sagrado precisamente porque Tiresia es, antes que nada, una Pasión, un ascenso hacia el monte Calvario de la Verdad. El acto de violencia brutal que divide la cinta en dos pedazos es un acto sobre el cuerpo, y al mismo tiempo, el acto sagrado de llegar a la Verdad absoluta, el precio que debe pagar todo cuerpo por saber de su deseo y profetizarlo. Y es, lo repito, un acto sagrado en tanto se ejerce por una mano investida en esa misma dimensión, una mano propiamente sacerdotal. El problema, por supuesto, es que Bonello nos lleva a un punto intolerable para las sociedades dominadas por la vieja cruz -¿un transexual brasileño anunciando al Hijo de Dios?-, sociedades que, aunque lo escenifiquen en sus hogares todas las navidades, suelen olvidar que el Hijo de Dios se manifestó en la más absoluta de las pobrezas y de las desesperaciones.

    ¿Quién quiere hablar de un mendigo o de un exiliado si se tiene a mano un rey tartamudo? Los reyes (de reyes) que -al contrario que Tiresia- no saben nada del presente ni del futuro y esconden su incapacidad farfullando, por ejemplo, que "su programa político hubiera funcionado... de no ser por la realidad". Para explicar su fracaso sólo habría que recordarles que la realidad, contra lo que ellos piensan, siempre ha sido una palabra loca pronunciada por un cuerpo arrasado, y no otra cosa.

Nouvelle Horror Vague o el cine extremo francés: Una introducción

    De los distintos descubrimientos que he realizado este verano, uno de los más exquisitos ha sido esa perversa y brillante colección de cintas que comenzaron a realizarse hace ya algunos años en el país vecino, en ese lapso comprendido entre el Trouble every day de Claire Denis hasta el L´apollonide de Bonello. Como en todas las escuelas, hay leyendas negras, clasificaciones, fanáticos, detractores, y por supuesto, críticos. Durante las próximas semanas me gustaría dedicarme casi en exclusiva a este tema por varias cuestiones: en primer lugar, porque siempre he sido amigo de alimentar las obsesiones. En segundo lugar, porque el estreno de L´apollonide en (dos) salas de España ha sido un milagro total que sólo está a la altura de los arrestos casi suicidas de Intermedio. En tercer lugar, porque hacía tiempo que no me topaba con algo tan fascinante sobre lo que me apeteciera a sentarme a pensar largo y tendido. Así que...

0. Todos tenemos frames que nos cambian la manera de mirar el mundo para siempre. Aquí está uno de los mios:

1. Terminologías, límites, frontiere(s)

    Para hablar de la Nouvelle Horror Vague (también New French Extremity, o Cine extremo francés) podemos trabajar desde dos corrientes. La primera y más concreta, un conjunto de cintas más o menos cercanas al Slasher tradicional que arrancan con Alta tensión y que desembocan, por el momento, en American Translation o en Livid. La segunda, más general y la que yo utilizaré para las siguientes entradas, engloba toda una serie de películas francesas que, durante la última década, se han planteado los límites de lo decible en el plano, las consecuencias éticas, políticas, y estéticas de la representación de la violencia, la manera en la que -por decirlo de un plumazo- Europa ha encarado la pérdida de lo sagrado mediante un exceso de lo visual y del ansia de ver. Así, por ejemplo, Irreversible, Demonlover, Tiresia o L´apollonide no son, de ninguna manera, cintas de terror convencional. Y sin embargo, en las cuatro se une el ansia de decir con el dolor y el asco que seduce la mirada, el poder de la verdad en el frame frente al rechazo de una posición espectatorial que puede (quiere, desea) verlo todo a toda costa. Aunque tenga que pagar un precio subjetivo que, en ocasiones, les acompañará toda la vida.

(Para los que piensen que estoy exagerando, ¿cuántos de ustedes han atravesado un túnel peatonal sin pensar automáticamente en Irreversible y, consecuentemente, sin acelerar el paso? Créanme: eso es algo que Noé ha metido en su cabeza para siempre)

    En realidad, aunque algunos de los habituales de mi línea teórica piensen que estoy acometiendo un territorio nuevo, me permito aclarar que simplemente estoy actualizando las herramientas de análisis que ya perfilé en mi análisis del cine del Holocausto. En el centro de la Nouvelle Horror Vague, lo que hay es también la lucha por la representación - por otro lado, y esto es algo que desarrollaré en otro lugar, la obra de algunos autores como Xavier Gens parecen un cita gore a pie de página sobre el concepto mismo de Auschwitz...

2. De algo ya dicho...

    La Nouvelle Horror Vague emerge como una heredera desquiciada del concepto de autor moderno. Desquiciada en tanto -Noé o el propio Gens son grandes ejemplos- la imagen quiere decir de un yo, y quiere decir de un nosotros político, basándose además en estilemas propios y reconocibles. El uso del plano secuencia en Irreversible es como una parodia desquiciada de Angelopoulos. La pequeña comunidad francesa de Frontiere(s) es una vuelta de tuerca intolerable sobre Chabrol. Los nuevos francotiradores franceses son desquiciadamente postmodernos -citan a Tobe Hooper, a Foucault, a los Moody Blues o a Guy Debord sin que les tiemble el pulso-, pero no han olvidado su herencia.

    Por otro lado, el acceso a sus obras es siempre un acceso arcano, prohibido, íntimo. No debemos olvidar que la gran revolución del cine de terror en la primera década de nuestro siglo llegó de manos de una cinta japonesa que no conocía ni Dios y que se distribuyó de aquella manera, generalmente acompañada de la frase: "He visto una puta película que me ha puesto los pelos de punta". Algo similar ocurre con el Cine Extremo Francés. Sus cintas pasan de mano en mano, se filtran por festivales, estallan como un viral entre dos sectores tan opuestos como los amantes del gore y los miembros de la Nueva Cinefilia. El milagro de Martyrs sólo se puede explicar como un efecto boca-oreja que está inserto en la propia dinámica de la cinta. Cualquiera que la haya visto, sabe que su visionado impone la necesidad de hablar. Uno no puede verla y, simplemente, pasear silbando por sus márgenes para dedicarse a otra cosa. Tiene que buscarse un cómplice, un amigo, un foro en internet, algo, tiene que exigir una respuesta, gritarle a alguien, sacudir al primero que se le pase y preguntarle: ¿Qué demonios me ha metido en la cabeza esa película? Y lo mismo podría decirse de Enter the void, una sacudida mental que agota todas las herramientas de análisis fílmico concebidas hasta la fecha.

3. ...a la necesidad de decir algo

    De ahí que mi punto de partida sea el siguiente: quiero decir, porque tengo un decir que me duele sobre estas cintas. No se trata de levantar una interpretación, sino de proponer una hoja de ruta tan confusa y terrorífica como esos mapas del Silent Hill que ser van descubriendo poco a poco. Me gustaría que cada post fuera una habitación tras la que se encontrara una película y una idea. Porque el problema es que para llegar al corazón de Martyrs o de Sobre la guerra se necesita un libro, una vida, una vivencia que pueda mirar al texto cara a cara. Y créanme, sé de lo que hablo porque he dedicado casi nueve años a estudiar compulsivamente Irreversible, escena por escena, plano por plano, y todavía hay miles de cosas que se me escapan entre los dedos.

    Dicho con otras palabras: la Nouvelle Horror Vague valoriza la imagen por la vía de lo extremo, del horror. Es Bataille en un mal viaje de LSD vomitando las palomitas en mal estado que le vendieron en el Kinépolis. ¿Cómo no se merece un tiempo, un espacio en este blog?

1968/Truffaut

   Y cuenta la historia que en 1968, en París, mientras las calles ardían, un tipo desencantado y golpeado cuatrocientas veces por la vida andaba detrás de su cámara hilvanando una historia de amor. Aquella cinta, no sé si la recuerdas, comenzaba con un plano de la cinemathèque de Langlois dramáticamente cerrada, con una verja que parecía la dentadura oxidada de un nobilísimo cadáver. París ardía, debajo de los adoquines estaba la arena de la playa, la imaginación al poder, tantas heridas que quizá Occidente no levantó nunca cabeza, pero el objetivo de Truffaut estaba en otro lado, bailando un vals enamorado y humilde con la vida misma, adentrándose en el laberinto del deseo y del cariño, cómplice de una banalidad que no era militante, sino hermosa. Quizá Besos robados no fue la mejor película del director, pero un crítico la definió con una de las mejores frases que jamás se han escrito en nuestra disciplina: "Es una chimenea a la que acercarse cuando llega el invierno". Ojalá alguien dijera algo similar sobre alguno de mis textos.

    La Historia -una cierta historia- nunca le perdonó. Pero, qué quieren que les diga, no creo que jamás en la vida vuelva a ver Un film comme les autres. Hace poco un comentario anónimo por estos lares me preguntó si no había una ficción narrativa optimista que me hubiera emocionado. Querido lector, querida lectriz anónima, tome nota: Besos robados, Domicilio Conyugal, El amor en fuga, El hombre que amaba a las mujeres -aunque no sé hasta qué punto se puede considerar optimista-, La noche americana, El último metro. Sobre todo la saga Doinel y La noche americana. Le reconozco, así en un momento de confianza y debilidad, que no puedo ver la secuencia de escenas de ésta última sin que se me llenen los ojos de esa infinita belleza que consigue el cine cuando se gana esas cuatro letras verdaderas que componen su nombre.

   Pero en 1968, ya digo, Europa cometió el terrible error de pensar que saldría viva de su propia pose. Y un francés, un único francés, decidió acometer una revolución íntima y masculina, tierna pero firme: volver a Doinel, reabrir una filmoteca desde la justicia. El propio director confesó que en un momento dado, le llamaron para una manifestación y pensó que era en nombre de su viejo mentor y maestro, una manifestación cinematográfica total y celebrativa. Pero no. Era contra el imperialismo en Vietnam. Truffaut no estuvo allí. Sabía que su barricada era otra, íntima, única, una revolución-Truffaut que culminó en el cuerpo hermoso de geografías leves que le ofreció Fanny Ardant en un hotel cualquiera, un hotel de luces cómplices y doradas. "Truffaut es un fascista", dijeron entonces los indignados retoños de aquella desazón europea.

    Truffaut era un niño abandonado que se parapetó detrás de una cámara de cine. Comprendió la farsa política con una claridad deslumbrante y se arrojó, en nombre del amor, a su compromiso fílmico, un compromiso de piedad total, piedad sin etiquetas y sin condiciones. Godard manejó los tiempos y las consignas, se convirtió en una especie de derviche enloquecido del maoísmo, y después, de la desazón de la izquierda. Godard lucía mejor en los altares de la revolución, y por eso se le perdonaron incluso sus peores películas. Que las tiene.

    En 1968, ya digo, París se vistió de niña indiscreta para lanzar piedras contra la policía. Yo hubiera amado a esa mujer, me hubiera arrodillado gustoso ante su minifalda de cóctel molotov en pie de guerra. Pero una mañana, se marchó sin dar explicaciones y dejó la cama de la utopía convertida en un gélido ataúd. El amor de Truffaut no tuvo condiciones, está en cada uno de sus fotogramas, es políticamente incorrecto y será prohibido por l@s taliban@s de la arroba de género si nada lo remedia. Pero Truffaut era mi hermano, hermano cómplice de sangre y confesión, mi compañero en la barra del bar cuando se apagan las luces y rebosan los ceniceros como bandadas de pájaros grises. Por eso, precisamente, creo que hoy es un buen día para encenderle una vela, recordarle en silencio, reivindicar su cine no en nombre de una etiqueta política. En nombre del ser humano.

HOTEL KID: (en fuga)

    Aquella noche había sido un festival de palomas descompuestas: el cheque del editor no había llegado a tiempo y mi foto empezaba a correr por las alcantarillas de la ciudad, el folio se había convertido en una alamabrada de espino y las cafeteras vomitaban sin ánimo un líquido marrón y helado. A Laura Lee le había dejado un boxeador que se había convertido en hombre de negocios y andaba cruzando el skyline de Los Ángeles en su alfombra de omeprazol y bupropión. En Rodeo Drive las putas se aferraban con una mano a su rosario y con la otra a su cuchilla de afeitar. Aquella noche los tests de Rorscharch se habían quedado en blanco, las modelos vetustas soltaban inspirados lagrimones en el dormitorio de su psicoanalista y los niños malvados de la periferia coleccionaban calaveras y vírgenes mexicanas.

    Aquella noche dieron El amor en fuga en la sesión de madrugada del Rialto mientras yo cultivaba pacientemente mi cáncer de pulmón con la determinación ausente de los taxidermistas enamorados, noche de cuerpos olvidados en la morgue y de barquitos de papel naufragando en las marchas de orín y bourbon de los callejones. Los ángeles custodios le pegaban al speedball en vena, los perros abandonados recorrían colecciones de cromos incompletas, los columpios oxidados, los paritorios en huelga de hambre, las carreteras a medio terminar bostezando de alquitrán, plan urbanístico, bostezando con la encía rota. Laura Lee, alineando vasos vacíos de gin tonic en el dintel de la ventana, funambulista de lunas rotas y escotes llenos de estrías, Laura Lee jugando a que el mundo era suyo y golpeando mi puerta para ver si me quedaban opiáceos o poesía, tú y tu cine sois una mierda, maldita sea.

    Los vendedores de seguros plancharon sus trajes, los enterradores sacaron la colada con un gesto de inmensa satisfacción, las niñas cuarentonas de la compañía de vodevil se pulían los incentivos en cremas anticelulíticas y las plantas carnívoras se encogían de hombros en el corazón ardiente de los chutódromos.

    Si no has vivido en Los Ángeles probablemente no sepas a qué me refiero.

    Aquella noche acabé compartiendo un cigarrillo a pachas con Antoine Doinel en la azotea del Hotel, discutiendo sobre lo único que realmente nos interesaba a ambos. Las mujeres. Las mujeres y su inversión directa en los mercados fluctuantes de la esquizofrenia.

- ¿Sabes, Aarón? - me dijo - A veces hablo con Christine Darbon, me agregó a Facebook hace cosa de un año. Me consta que es feliz. Al que añoro es a François. Desde que se marchó, no me jodas, el cine se nos está amariconando y se nos está llenando de cosas inservibles. La pantalla de cine es como una cama. O hay una mujer hermosa dentro o no sirve gran cosa.

    Yo pensé en Sissy Sullivan, una tipa a la que había visto hacía unas semanas cantando New york, New york en el bar del Hotel. No demasiado. Pero pensé en ella.

- Dicen que el cine es la vida... -siguió Doinel- pero quizá es mejor que la vida. Yo estuve con François la noche que murió, muchacho, y aquello no tuvo nada de cinematográfico. Yo pensaba que el viejo cabrón se iba a levantar con una inmensa carcajada, que me abrazaría, que no tendría valor para dejarme tirado en esta pocilga del mundo. Pero está muerto. ¿Sabes que es lo peor de que François esté muerto? Precisamente eso. Que está muerto. Y no se lo perdono. Eso es lo único que no le perdono.

     Abajo, Laura Lee vomitaba o recitaba el monólogo de Hamlet, no consigo recordarlo. Abajo, los ángeles, los santos, y vosotros hermanos. Abajo todo era un océano de smog y leche materna rancia.