Cine extremo francés #03: "Saint ange" (a.k.a. "El internado")

 
   El extraño enigma de Pascal Laugier, director. Su extraña posición ante una materialidad, la del mundo, que se impuso en su filmografía por la vía del exceso. Laugier construyó Saint ange a medio camino entre la TvMovie y la herencia del gótico, en la lógica postmoderna de un Maupassant pegándose la siesta un domingo en Antena 3. Laugier es quizá la promesa más sólida del horror francés, y quizá por eso, sus cintas se deben someter a un escrutinio exhaustivo, delicado. Todavía no sabemos si puede decir lo que es necesario decir o si, por el contrario, se desinflará de manera catastrófica durante la próxima década. En su nómina tiene una obra maestra casi indiscutible -Martyrs-, una película estrepitosamente mala -la que nos ocupa, Saint ange- y una cinta potente pero parcialmente fallida -The tall man. En ese tríptico ha generado un trazo quebrado y lleno de sugerencias que, a lo peor, es la cartografía de ese terreno a mitad de ninguna parte en el que se enquistan los estilos cinematográficos menores. La eterna canción de niño destinado a la fama que se quedó en la cuneta pegándole al pegamento-género. Porque si algo puede perder a nuestro director, es sin duda, su autoimpuesto peaje en las barreras del género.

   Creo, necesito creer que Laugier tiene la mirada y la experiencia del que puede llegar al fondo de las cosas. Me pregunto si tendrá el valor. Y para justificar semejantes afirmaciones me temo que apenas cuento con un par de herramientas que un critico nunca debería utilizar: mi intuición y las entrevistas que el propio Laugier ha concedido. Menos mal que yo no soy crítico. Me gusta leer las entrevistas de Laugier, leer con atención sus declaraciones abruptas, su manera de expresar una incredulidad sobre el mundo que desemboca en el horror. Leer, por ejemplo: "Además, en este mundo brutal, no veo la razón de hacer una película blanda. La sola idea de hacer una comedia romántica me resulta repugnante". Quizá, querido lector, amada lectriz, sólo hago trampas jugando al solitario de la cinefilia. Pero quiero decirlo, ya que estamos: en este mundo brutal no veo la razón de hacer una reflexión cinematográfica blanda.

     En cualquier caso, Saint ange, cinta cojitranca y fea, cinta rodada entre el aburrimiento y la intuición de que tras las imágenes se puede esconder otra cosa. Sería interesante saber cuántas veces se la tragó Bayona antes de rodar su famoso cuento gótico, su noble película que tiene al menos una escena -el cierre, nada menos- literalmente fotocopiada de la cinta francesa. Sería interesante pensar ese universo como la colección de apuntes, bocetos desquiciados y feos que Laugier necesitaba para llegar hasta el centro del pánico. No hay que culparle por rodar una mala película: en cada fotograma se puede notar el esfuerzo por decir algo más, aunque también el miedo por escribir ciertos frames. Saint ange tiene como mayor defecto ese desplegarse como una cinta en la que cualquier escena realmente peligrosa para el espectador está controlada y troquelada por las normas del género. Lo abrasivo, lo religioso, lo político, todo se parapeta tras una capa rancia y apolillada con olor a mal Henry James. Y el problema, como ya sabemos desde ciertos andenes de la postmodernidad coñazo, es que cualquier idiota puede parapetarse en el género y rodar a salto de mata.

      Y sin embargo, Laugier algo sabe de sus obsesiones, y ahí es sin duda donde Saint Ange se convierte en la promesa necesaria. La relación de amistad entre las dos mujeres atravesadas por la tragedia y situadas en el filo de su cine se convertirá en el núcleo de su obra. El pánico ante fuerzas que lo desgarran todo en nombre del conocimiento, el pánico ante una ciencia deshumanizada, la presencia de una ingeniería social capaz de generar un tormento de horror y caos sobre el cuerpo del inocente... Todo eso volverá en Martyrs, pero también, bajo otra forma mucho más sutil, en The tall man.

   Al contrario que otras figuras como Aja o Gens, puede que Laugier sea más que un corredor de fondo del horror. Tiene el poder de generar cartografías ideológicas complejas sin romper sus compromisos con cierto publico. La pregunta del millón de dólares, es, ¿Tendrá valor para llegar a ser un auteur, o se quedará por el camino?

Cine extremo francés #02: Frontière(s)

  
 Conocemos el planteamiento de un cierto Slasher como somos conocidos. De cada lado del Slasher hay, de momento, dos polos: o bien los magníficos ensayos de un segundo Robin Wood ya completamente desatado en un delirio casi queer, o bien la no menos magnífica Cabin in the woods -ejemplo de por qué existe un verdadero cine postmoderno de calidad. Mi teoría sobre el Slasher es ligeramente diferente y la he dejado boceteada por algún lugar de aquí o por alguna página de Apocalipsis pop! El funcionamiento del género se basa en el goce del espectador, un goce fundamentado en el odio contra aquellos que están posicionados en la mejor posición simbólica según el capital: los bellos cuerpos de las nínfulas hidráulicas/machos alpha. Nos gusta verles morir, empatizamos con el monstruo porque ellos tienen todo lo que nosotros no tenemos: juventud, ingenuidad, belleza, dinero, futuro. El Slasher se construye sobre la venganza y el odio, y por eso es casi inmortal y tendrá miles de variaciones.

    Frontière(s), por su parte, me niega la mayor y convierte el código en otra cosa. Al igual que los protagonistas de Cabin in the woods se ven incomprensiblemente arrastrados hasta los arquetipos de género, Xavier Gens toma la vía contraria para insertar a los protagonistas de un drama social en mitad de una pesadilla re-conocible. Lo sorprendente es que toda la tramoya que sustenta el horror -la familia de matarifes caníbales capitaneada por un nazi- es sin duda lo menos interesante, lo que ya conocemos, lo que resulta extrañamente familiar al espectador. La novedad, el riesgo, viene precisamente del lugar de la víctima, ocupado ahora por una panda de parias deshauciados, hipotéticos inmigrantes musulmanes de segunda o tercera generación, lumpen suburbial con el que resulta complejo identificarse -son, en general, tan poco espabilados como sus verdugos- y tras los que se sugiere una metáfora con los famosos disturbios de Francia en 2005.

    Gens nos empuja de la rubia hidráulica de grandes pechos a la lumpen musulmana embarazada sin pasar por la casilla de salida. Del mismo modo, su planteamiento fílmico es estrictamente destructivo: el universo parece una suma total de violencia. Si comparásemos, por ejemplo, los primeros minutos de cualquier Slasher USA con los de Frontière(s) nos llevaríamos una incómoda sorpresa. Ambos hablan del mundo "en equilibro", el mundo "previo a la explosión del horror". En los USA, tenemos largos planos de instituto y conversaciones banales jo-tia-que-fuerte-irás-el-viernes-a-la-fiesta-mi-padre-no-me-deja-jo-tia. No hay problema. Nos pone. Nosostros somos el padre demente que quiere que su hija tetona y díscola sea castigada por ir a la puñetera fiesta. En Frontière(s), por el contrario, el "mundo ordinario" está lleno de enfrentamientos con la policía, un pobre desgraciado que se desangra, la amenaza constante de la cárcel. A partir de aquí, todo es la descripción de la imbecilidad absoluta: la de los matarifes, la de las víctimas, la de la trama -que es, por lo demás, incontestable y felizmente descabellada.

    Frontière(s) plantea, por lo tanto, la extraña situación de un Homo Sacer a-lo-Agamben pero pasado por el filtro del Slasher. Las víctimas no sólo son víctimas de la alegre familia de psychokillers: lo son, ante todo, de sí mismos, de su condición de cuerpos-límite, cuerpos-frontera vomitados por el sistema, cuerpos que miran a Ámsterdam como el paraíso de esa juventud que tanto odiamos -y en esto, Gens comulga con las dos partes de Hostel, a las que defenderé como brillantísimas obras maestras. Las víctimas mueren en lo social, y posteriormente, mueren como cerdos -el animal fóbico del Islam por excelencia-, hasta que la única superviviente acaba alucinada, ensangrentada y desquiciada como una Juana de Arco Reloaded.

    El plano final de la película le sirve a Gens para volver a rotar el tablero de juego. La hipotética salvación, la alegre y providencial llegada del séptimo de caballería en La diligencia se atraviesa ahora como la amenaza última, la reparación final del monstruo dando el último susto, la seguridad de que nuestra Juana de Arco -por no hablar de su futura hija- no encontrará paz ni cordura. El pequeño monstruo neonazi puede ser exterminado con todo el ejercicio de la voluntad y toda la ayuda del mundo. El gran monstruo liberal es, por propio y por deseado, simplemente indestructible.

Cine extremo francés #01: "Tiresia"

   Habría que pensar la manera en la que el cine contemporáneo se ha conectado con el segundo movimiento de la séptima sinfonía de Beethoven. Y no, no es ningún delirio analítico. De igual manera que siempre que se habla de catástrofes naturales o de niños asesinados los malos periodistas acaban tirando del Adagio de Albinoni, el segundo movimiento de la séptima sinfonía aparece con toda su brutalidad en dos de las películas más poderosas del cine contemporáneo: Tiresia e Irreversible. En ambas cintas, su irrupción es incontrolable y casi sagrada, como si Bonello/Noe quisieran empujar con todas sus fuerzas al espectador hacia el núcleo de su angustia. En contrapartida, la misma pieza beethoviana fue injertada en esa películita estúpida y neocon del rey tartamudo para deleite de ancianas pro-Letizia, fanáticos de la nueva e innovadora etapa de Jose Luis Garci y cinéfilos descafeinados en general.

    El discurso del rey trataba de un monarca que quería hablar para justificar una guerra, mientras que Tiresia habla de un transexual brasileño que lleva en su palabra alucinada y premonitoria toda la guerra del mundo. El cuerpo del poder era allí sintomático -pobre tartamudo, ay, tan buen chico y con tanto complejillo monárquico e histórico, tan recatado y tan enamorado de su mujer-, mientras que aquí el poder es el cuerpo, un cuerpo extraño y completamente alienígena que se pasea por los extrarradios franceses ofreciéndose a la chavalada nativa y económicamente sostenible. Bonello quiere mostrar el cuerpo total del hermafrodita que se erosiona sin sus hormonas, un cuerpo a medio camino entre los dioses -no en vano, es el Profeta que anuncia una nueva venida, el Ángel- y los Loliboys que se ofrecen con las mandíbulas abiertas y sus falos erectos rebuscando migajas de un placer desquiciado, exiliados de unas favelas amuralladas, favelas/Jericó por las que nunca pasó Max Payne pegando tiros.

    El hombre maduro-pero-sensible-ligeramente-conservador que se secó las lágrimas al final de El discurso del rey no podrá contener el horror ante el cuerpo expuesto frente a la cámara, cuerpo transexual que con su simple estar-ahí genera una brutal huella sobre el celuloide, disparando esa geografía que funciona como un Mindfuck (When you see it you will shit bricks!) y en la que Bonello lleva a su extremo en los planos fantaseados del confuso menage-a-trois, escena de una belleza pornográfica demoledora. Todavía le queda un largo trecho para llegar a la cima de L´apollonide, pero ya puede y quiere hablar de la puta, hacer un verdadero discurso del placer entendido como secuestro y como rendición, el placer de la frustración y la mutilación del placer frente a la imposibilidad de lo sagrado. Los que hablen de blasfemia -los que no sean capaces de arrodillarse en el altar del transexual ciego, el transexual/niño que porta sobre sus hombros todo el dolor de los hombres- son los primeros que celebrarán la (misma) brutalidad visual del Evangelio según Mel Gibson. La diferencia es que Bonello habla de la humanidad desde el código sucio del sabio, esto es, desde del más absoluto pesimismo. Aquí los reyes no tartamudean porque hablan de los deseos más escondidos, y desde luego, de los dolores más insondables, esos que no tienen forma, los impulsos sexuales que susurran como criaturas enfurecidas de Lovercraft e imponen sus incomprensibles mandatos sobre lo real, en lo real, contra lo real. Eso, y no otra cosa, es el inconsciente mismo.

     Bonello rueda sobre lo sagrado precisamente porque Tiresia es, antes que nada, una Pasión, un ascenso hacia el monte Calvario de la Verdad. El acto de violencia brutal que divide la cinta en dos pedazos es un acto sobre el cuerpo, y al mismo tiempo, el acto sagrado de llegar a la Verdad absoluta, el precio que debe pagar todo cuerpo por saber de su deseo y profetizarlo. Y es, lo repito, un acto sagrado en tanto se ejerce por una mano investida en esa misma dimensión, una mano propiamente sacerdotal. El problema, por supuesto, es que Bonello nos lleva a un punto intolerable para las sociedades dominadas por la vieja cruz -¿un transexual brasileño anunciando al Hijo de Dios?-, sociedades que, aunque lo escenifiquen en sus hogares todas las navidades, suelen olvidar que el Hijo de Dios se manifestó en la más absoluta de las pobrezas y de las desesperaciones.

    ¿Quién quiere hablar de un mendigo o de un exiliado si se tiene a mano un rey tartamudo? Los reyes (de reyes) que -al contrario que Tiresia- no saben nada del presente ni del futuro y esconden su incapacidad farfullando, por ejemplo, que "su programa político hubiera funcionado... de no ser por la realidad". Para explicar su fracaso sólo habría que recordarles que la realidad, contra lo que ellos piensan, siempre ha sido una palabra loca pronunciada por un cuerpo arrasado, y no otra cosa.

Nouvelle Horror Vague o el cine extremo francés: Una introducción

    De los distintos descubrimientos que he realizado este verano, uno de los más exquisitos ha sido esa perversa y brillante colección de cintas que comenzaron a realizarse hace ya algunos años en el país vecino, en ese lapso comprendido entre el Trouble every day de Claire Denis hasta el L´apollonide de Bonello. Como en todas las escuelas, hay leyendas negras, clasificaciones, fanáticos, detractores, y por supuesto, críticos. Durante las próximas semanas me gustaría dedicarme casi en exclusiva a este tema por varias cuestiones: en primer lugar, porque siempre he sido amigo de alimentar las obsesiones. En segundo lugar, porque el estreno de L´apollonide en (dos) salas de España ha sido un milagro total que sólo está a la altura de los arrestos casi suicidas de Intermedio. En tercer lugar, porque hacía tiempo que no me topaba con algo tan fascinante sobre lo que me apeteciera a sentarme a pensar largo y tendido. Así que...

0. Todos tenemos frames que nos cambian la manera de mirar el mundo para siempre. Aquí está uno de los mios:

1. Terminologías, límites, frontiere(s)

    Para hablar de la Nouvelle Horror Vague (también New French Extremity, o Cine extremo francés) podemos trabajar desde dos corrientes. La primera y más concreta, un conjunto de cintas más o menos cercanas al Slasher tradicional que arrancan con Alta tensión y que desembocan, por el momento, en American Translation o en Livid. La segunda, más general y la que yo utilizaré para las siguientes entradas, engloba toda una serie de películas francesas que, durante la última década, se han planteado los límites de lo decible en el plano, las consecuencias éticas, políticas, y estéticas de la representación de la violencia, la manera en la que -por decirlo de un plumazo- Europa ha encarado la pérdida de lo sagrado mediante un exceso de lo visual y del ansia de ver. Así, por ejemplo, Irreversible, Demonlover, Tiresia o L´apollonide no son, de ninguna manera, cintas de terror convencional. Y sin embargo, en las cuatro se une el ansia de decir con el dolor y el asco que seduce la mirada, el poder de la verdad en el frame frente al rechazo de una posición espectatorial que puede (quiere, desea) verlo todo a toda costa. Aunque tenga que pagar un precio subjetivo que, en ocasiones, les acompañará toda la vida.

(Para los que piensen que estoy exagerando, ¿cuántos de ustedes han atravesado un túnel peatonal sin pensar automáticamente en Irreversible y, consecuentemente, sin acelerar el paso? Créanme: eso es algo que Noé ha metido en su cabeza para siempre)

    En realidad, aunque algunos de los habituales de mi línea teórica piensen que estoy acometiendo un territorio nuevo, me permito aclarar que simplemente estoy actualizando las herramientas de análisis que ya perfilé en mi análisis del cine del Holocausto. En el centro de la Nouvelle Horror Vague, lo que hay es también la lucha por la representación - por otro lado, y esto es algo que desarrollaré en otro lugar, la obra de algunos autores como Xavier Gens parecen un cita gore a pie de página sobre el concepto mismo de Auschwitz...

2. De algo ya dicho...

    La Nouvelle Horror Vague emerge como una heredera desquiciada del concepto de autor moderno. Desquiciada en tanto -Noé o el propio Gens son grandes ejemplos- la imagen quiere decir de un yo, y quiere decir de un nosotros político, basándose además en estilemas propios y reconocibles. El uso del plano secuencia en Irreversible es como una parodia desquiciada de Angelopoulos. La pequeña comunidad francesa de Frontiere(s) es una vuelta de tuerca intolerable sobre Chabrol. Los nuevos francotiradores franceses son desquiciadamente postmodernos -citan a Tobe Hooper, a Foucault, a los Moody Blues o a Guy Debord sin que les tiemble el pulso-, pero no han olvidado su herencia.

    Por otro lado, el acceso a sus obras es siempre un acceso arcano, prohibido, íntimo. No debemos olvidar que la gran revolución del cine de terror en la primera década de nuestro siglo llegó de manos de una cinta japonesa que no conocía ni Dios y que se distribuyó de aquella manera, generalmente acompañada de la frase: "He visto una puta película que me ha puesto los pelos de punta". Algo similar ocurre con el Cine Extremo Francés. Sus cintas pasan de mano en mano, se filtran por festivales, estallan como un viral entre dos sectores tan opuestos como los amantes del gore y los miembros de la Nueva Cinefilia. El milagro de Martyrs sólo se puede explicar como un efecto boca-oreja que está inserto en la propia dinámica de la cinta. Cualquiera que la haya visto, sabe que su visionado impone la necesidad de hablar. Uno no puede verla y, simplemente, pasear silbando por sus márgenes para dedicarse a otra cosa. Tiene que buscarse un cómplice, un amigo, un foro en internet, algo, tiene que exigir una respuesta, gritarle a alguien, sacudir al primero que se le pase y preguntarle: ¿Qué demonios me ha metido en la cabeza esa película? Y lo mismo podría decirse de Enter the void, una sacudida mental que agota todas las herramientas de análisis fílmico concebidas hasta la fecha.

3. ...a la necesidad de decir algo

    De ahí que mi punto de partida sea el siguiente: quiero decir, porque tengo un decir que me duele sobre estas cintas. No se trata de levantar una interpretación, sino de proponer una hoja de ruta tan confusa y terrorífica como esos mapas del Silent Hill que ser van descubriendo poco a poco. Me gustaría que cada post fuera una habitación tras la que se encontrara una película y una idea. Porque el problema es que para llegar al corazón de Martyrs o de Sobre la guerra se necesita un libro, una vida, una vivencia que pueda mirar al texto cara a cara. Y créanme, sé de lo que hablo porque he dedicado casi nueve años a estudiar compulsivamente Irreversible, escena por escena, plano por plano, y todavía hay miles de cosas que se me escapan entre los dedos.

    Dicho con otras palabras: la Nouvelle Horror Vague valoriza la imagen por la vía de lo extremo, del horror. Es Bataille en un mal viaje de LSD vomitando las palomitas en mal estado que le vendieron en el Kinépolis. ¿Cómo no se merece un tiempo, un espacio en este blog?