En la palabra arrasada por el fuego. Notas desde el Arenal Sound 2014

 

   Bajaron desde las atalayas de Levante los cuerpos distantes quemados por el sol o las niñas de Leeds que le pegaban al costo por las estaciones de Cercanías que atraviesan la línea que sube desde Valencia para celebrar la belleza antes de la danza del último verano -yo he estado siempre un poco enamorado de Jimena Queijo, la bajista de Gatomidi, y me la perdí porque andaba todavía encerrado en la oficina soñando en dirección contraria de la Dirección Por Objetivos-, y así las calles eran la extensión patria y dubitativa de Spring Breakers...

    [aquí es importante hacer un inciso: los que criticaban el cartel del Arenal Sound por estar demasiado orientado a una chavalada postadolescente sin ínfulas hipsteriles quizá llevaban razón pero también se equivocaban en tanto los verdaderos canis de la cosa se quedaron en la puerta pegándole al MDMA, bárbaros y crucificados en su analfabetismo, los auténticos protagonistas de la versión cañí de la cinta de Korine de los que nada queremos saber los cinéfilos apóstoles de la película de marras, lo dejo por escrito]

    Por la tarde se hacía música y por la madrugada pinchaban los djs de la cosa con el arabesco poligonero de la Comunidad Valenciana. Nos habíamos pasado ya demasiados kilómetros y sesiones de diván, habíamos leído demasiado a Freud y nuestro trauma estaba ya lo suficientemente localizado como para clavarse en ese techno de extrarradio, himno lumpen, es decir, para decirlo claramente y con otras palabras: el techno que nos recuerda a los exiliados del éxito que nunca tuvimos una oportunidad en serio con las gogós ni con las rubias de bote del tribal, Dios las bendiga. 

     Nadie escribe la crítica que me interesa del Arenal, la de la niña que iba tan ciega que se violó a sí misma con los ojos cerrados durante la actuación de Biffy Clyro, la de lo que pensaste cuando tocaba Ivan Ferreiro, la de la tipa solitaria y visiblemente embarazada que fumaba un Nobel detrás de otro mirando con gesto de horror la actuación de Triángulo de amor bizarro. Nadie escribe a propósito de Alison -de la que escribí por aquí y a la que volví a encontrarme-, que andaba de bajada de su propio rostro, un rostro/máscara que me recordaba el sonido que le sacaba la peña de Miss Caffeina a MM en el directo. Alison, que era una de las mujeres más guapas que he conocido en la vida, se ha acostumbrado a meterse un pollo en los baños de Barajas antes de acudir a negociar contratos y aunque me jure que Ha tenido un año de puta madre yo sé que anda destrozada de escucharse a sí misma y no tener otra voz con la que compararse. Me recomendó a una cantautora nueva de Oslo pero he olvidado su nombre y, unas horas después, mientras Placebo atacaba  Meds y aquello soñaba como Dios supe que no quería recordarlo nunca. Alison se marchó a las tantas puesta de Droga Caníbal diciéndome que ya nos veríamos el domingo. No. No nos vimos.

     Por la tarde se hacía música y por la madrugada pinchaban los djs de la cosa con el arabesco poligonero de la España engalanada que acude al Arenal para saludarse, darse la mano, marujear, ver y dejarse ver como costaleros del Levante Inmortal. Por ir, fue hasta Alberto Fabra, con la coña aquella de la camiseta. Intuyo que en las frondosas y sensuales oscuridades del camping se ha jugado mucho a la ruleta de la ETS y en unos nueves meses los paritorios de la contorná recibirán cuerpos trágicos conjurados en un orgasmo brutal -dos desconocidos en la tienda: él piensa en Azealia Banks, ella en el cantante de Bastille. Por mi parte, recorro silencioso y con los ojos recientes por la pérdida el recinto fantasma del Festival, en el que ahora ya sólo queda la sinfonía de los vasos de plástico, chustas, moras, cáscaras de pipa, pulseras rotas, olor a cerveza, todos los fantasmas que pueden resistirme hoy, en la palabra arrasada por el fuego. 

Día de la música 2013: O cómo acabar con un festival de una vez por todas

Fórmula Abierta confirman para el Día de la Música 2014. Su gira: "Diez años después, sigo queriendo más de lo que tú me das"

    Se han desbravado las gaseosas y sobre los amplis cae una capa de polvo milenario. Lo malo de la cultura ya no es ni siquiera que asistamos a un notable entierro con viudas desconsoladas y plañideras cinco estrellas, sino asistir a su lenta agonía, al cadáver futurible conectado a los respiraderos de la podredumbre, la tristeza y el mal rollo. Que corren malos tiempos para la lírica es algo que sabe hasta el más tonto, y basta con cotejar la nómina de estrenos cinematográficos, las novedades editoriales y las partidas presupuestarias de las asociaciones para sentir la metástasis asnal que recorre nuestras sociedades. Un fantasma recorre España: el fantasma del analfabetismo.

    La organización del Día de la música, por razones que se me escapan, ha cerrado con un gesto de cansada resignación lo que sin duda es uno de los carteles más deficitarios de los últimos años. Un simple vistazo a la nómina de conjurados es el equivalente cultural de una ducha gélida, La mula pero en música indie, el enésimo ridículo patrio frente a otros festivales con mayor solera y mayor gracejo. Los maniquíes del quiero y no puedo pasarán por el escenario de Matadero, haciendo gala de sus torpes registros y su falta absoluta de rigor. A excepción de la representación patria -en la que, más bien que mal, esta edición será salvada por los muchachos de Los Punsetes, Lori Meyers o de Hola a todo el mundo-, queda un nudo en la garganta, una pereza, una tristeza de cercanías. Tan cerca y tan lejos.

    La tragedia se venía mascando desde las primeras confirmaciones, sustentadas únicamente sobre Spiritualized y The Fall, con alguna concesión al mainstream del indie -¡extraña excepción!- que ajustaba peluquín y miriñaque con The Horrors. No era suficiente, no valía los cincuenta pavos del abono, si bien teníamos los dedos cruzados y las confirmaciones paralelas en otros festivales de gente como The postal service o Portishead nos hacía soñar con una segunda ronda, una sorpresa de última hora, un soplo de aire fresco.

     Cómo en un año hemos pasado de Twin Shadow, Julia Holter, Saint Vincent y Mercury Rev a Deptford Goth o Darkstar es algo que no consigo entender por más vueltas que le doy. En qué momento se decidió que había que recortar horarios sin aumentar la calidad, ninguneando incluso a artistas con un disco nuevo bajo el brazo como Sean Rowe, es algo que está más allá de mi capacidad de pensamiento lógico. Lo cierto es que a los ya habituales problemas de la organización y a la falta de educación de los pseudoparásitos indie de nuevo cuño -de los que ya hablé por aquí-, se sumará ahora la triste sensación de que la organización ha caído en una especie de desgana intelectual, una cierta desidida de mover los números y tirar de contactos para ofrecer una programación de calidad y aportar algo -lo que sea- al ya de por sí famélico panorama musical madrileño. Qué pena, morena, tener perro y no tener cadena.

     El Día de la música se presenta como "un festival Urbano, cada vez más social", aunque a la vista de lo acontecido no queda claro en qué pueden consistir ambas cosas. ¿Quizá tendrán pensado poner un stand para recaudar fondos para la próxima edición de 2014? ¿Volverán a vender "asientos reservados a tan sólo uno euro"? ¿Habrá jugosos descuentos en el merchandising de esas "nuevas propuestas" que nada dicen del estado actual de la cuestión? Quizá Azaelia Banks fuera una nueva propuesta en el 2012. ¿Pero si quieren apostar por "nuevas propuestas" qué demonios pintaron en el cartel James Blake, Vetusta Morla, Love of Lesbian o Russian Red? ¿En qué quedamos? ¿Es Russian Red una artista "cada vez más social"?



Russian Red interpretando "Te recuerdo Amanda" para la Plataforma Stop Deshaucios

    Y no nos engañemos: lo que ha ocurrido sólo se explica ante la parálisis y la falta de confianza de una serie de directivos que, a priori, no tienen ni la más remota idea de lo que están vendiendo. Por poner un único ejemplo, el abono del Low Cost cuesta 62 euros y tiene, entre otros, a los ya citados Portishead, a Belle & Sebastian, a Crystal castles y a Veronica Falls. Ahí es nada. ¿No hubiera pagado el espectador madrileño esos 12 euros de más para disfrutar de la mitad de esos artistas? La culpa, por supuesto, será siempre de otro: del becario, del Ayuntamiento, del patrocinador, de la situación económica, de Bankia, del retorno de Jose María Aznar o del espíritu fatuo del Madrid Arena. El que paga, por supuesto, es el de siempre: el amante de la música. Esto es, nosotros.

     El descuento de un 50% en los abonos tras la caída de Spiritualized sólo se puede interpretar como un paso atrás y la aceptación de la tremendísima cagada. Señores del Día de la Música: yo no quería 20 o 25 euros. Yo quería disfrutar de un cartel en condiciones  y de la sensación de que por fín Madrid se había puesto las pilas en el tema de cuidar a su ciudadanía. Veremos si aplican los mismos descuentos a los minis de cerveza.

    Dicho lo cual, y viendo la línea general de la organización, he decidido ser constructivo y mandarles una propuesta para el año que viene, coherente con lo que están construyendo, y que sin duda les ayudará a conseguir ese "festival Urbano, cada vez más social".

PROGRAMACIÓN DEL DÍA DE LA MÚSICA - JUNIO DE 2014

 

VIERNES

Naím Thomas - Cañita Brava - Bebe (interpretando completo su disco Y.) - Fórmula Abierta Dj Set- Tres artistas de un país emergente que le hicieron los coros a Manu Chao durante la gira del Clandestino - Viceversa (interpretando en bucle Tu piel morena sobre el Madrid Arena)  - Huecco & Amigos - Una niña frígida que toca el ukelele - Juan Pardo - El consorcio - Un grupo sueco de nombre impronunciable (algo tipo XDOPIHYLDIX, búsquenlo por Youtube un par de semanas antes, seguro que existe, no sean vagos) - El sueño de Morfeo - El efecto mariposa - Paco Clavel - Dj Marta (Requiem for El Batu - A Tribute)

 

SÁBADO

Mago de Öz - El proyecto en solitario del teclista de OBK - Delfín Hasta El Fín - Los 3 Tenores cantan los grandes éxitos de Nanna Mouskouri - Yoko Ono - Porretas con la Filarmónica de Viena - Boikot - Reincidentes - Pablo Alborán vs. Las Nancys Rubias - Un grupo tributo a Héroes del Silencio - Björk (tocando entero el Medúlla acompañada por Los Chicos del Coro) - Perry Mason And The Nisipu Ensemble - David Guetta - Rosa León - Carlos Vives

De nada.

Cañita Brava enfrascado en el cover de "Hey Jane" de Spiritualized.

Dylan y mi camarera

Dylan, el enigma. Y en el interior de Dylan, todos los enigmas. Dylan es la matrioska del pensamiento en el siglo XX, con todas nuestras aristas en carne viva. Por Dylan han pasado papas, convictos, presidentes asesinados, adolescentes, kamikazes y costureras, y ninguno ha salido intacto de sí mismo. Lo de Dylan es un pasote, y así lo entendieron hasta los Beatles cuando intentaron copiarle, con éxito relativo, en los mejores momento del Rubber soul.

La camarera que me sirve los cafés que inauguran las mañanas valencianas, hermosa en su sobria madurez y su orgulloso analfabetismo, me preguntó el otro día quién era el tipo que llevaba en la camiseta:

           - El tipo que tiene la culpa de que me dejara el pelo largo.

           -Pero esas cosas se hacen con quince, nano, no con treinta.

        -Ya, pero es que yo fui un gilipollas hasta el 2008, el tiempo de atrás no cuenta.

         La camarera no me entiende, pero tampoco hubiera entendido la gira de Dylan en el 66, lo que casi me tranquiliza. Yo, por mi parte, nunca he entendido mucho al pueblo, que parece ser esa gente que escucha canciones que tampoco me interesan gran cosa. La Arendt, en un momento de desesperación humanista, intentó hacer la diferencia entre el pueblo y el populacho, pero me da que no le salió muy bien la cosa. Mi camarera, que no es populacho y me tiene como medio enamoradiscado de su pose de MILF incorruptible, me dice que le traiga un cd de Dylan, y yo respondo que para qué, que espantará a la clientela.

      En España, ya se sabe, Dylan se vendió muy poco hasta bien entrados los ochenta. Diego Manrique explica por algún lado de su último libro los motivos de la desconexión patria del bueno de Zimmerman, pero yo creo que los tiros van por otro lado: la tradición de canción de autor en España viene directamente de Brassens y de los usos y costumbres de una chanson que por aquí se entendió –mal- como una mezcla de prestigio europeo y de resistencia política. La chanson nunca me ha emocionado –bueno, quizá un poco, cuando era un gilipollas-, de la misma manera que tardé años en entender bien a Dylan. Pero esas cosas sólo se aprenden con el tiempo. Como aspirante a modernoso intelectual, hacía en público como que mareaba un recopilatorio más bien mohoso y hablaba de She loves you como si la hubiera parido. Y sin embargo, hasta bien pasados los veinticinco, no me paré a escuchar a Zimmerman. No comprendí, por decirlo claramente, la intolerable relevancia de su gesto heroico, su conexión eléctrica. No comprendí lo que implicaba realmente la libertad.

        El gesto de Dylan –dos elepés, apenas, Bringing it all back home y Highway 61 revisited- eran suficientes para demostrarme hasta qué punto la cultura pop había superado con un gesto displicente y una voz de pato toda esa cultura polvorienta y repugnante de obras heredadas ante las que fingíamos maravillarnos. El siempre necesario Felipe Cabrerizo -responsable de uno de los mejores programas de radio en activo, Psychobeat!- me tiraría de las orejas y me apuntaría el Blonde on blonde. Y llevaría razón. El caso es que en España nos perdimos esos discos, y la culpa no la tuvo Franco ni sus ministros. (Franco, quiero que se me entienda bien, estaba muy ocupando realizando su descabellado proyecto fascista de todo-a-cien, y nunca pensó que ocurriera nada interesante más allá de un crucifijo recién limpiado). La  culpa de la desconexión dylaniana la tuvimos nosotros, y de ahí que hablar con mis mayores de música sea una pesadilla de incomprensión constante. De ahí que estemos todos un poco huérfanos, y tengamos en el pecho como una angustia incomprensible.

        Mi camarera, que nada sospecha de estos menesteres, colecciona horas muertas en el andén de la radiofórmula, limpia los cristales, me habla siempre con un cariño que me desarma y me entristece un poco. Me gustaría que me hablara como se habla a los hombres que escuchan a Dylan, pero me habla como se habla a un hijo díscolo y un poco retraído. Por un momento, sopeso la posibilidad de copiarle un cd, no sé, el Slow Train Coming. Luego, simplemente, pago el café y me voy por donde he venido, bostezando y dándole patadas a una cerveza vacía. La Infanta nunca escuchó a Dylan. Rajoy nunca escuchó a Dylan. Idelfonso Falcones nunca escuchó a Dylan. Beatriz Talegón nunca escuchó a Dylan. Toni Cantó nunca escuchó a Dylan. Pueblo y populacho. Cómo la cagaste, Hannah. Cómo la cagaste. Te mereces un facepalm.

BOWIE (V): Hunky Dory

 El disco previo al advenimiento de Ziggy Stardust tiene la piel suave y un aroma de domingo por la tarde que acompaña dulcemente sin desplomarse en fuegos de artificio. Contenido en su sonoridad, midiendo cada recurso como si fuera un bien preciso, Bowie recupera algo de su primer elepé con la Deram y construye con mimo las canciones, un almanaque de fantasmas otoñales pop que dormitan en el interior de una máquina de Coca Cola. Mucho se ha hablado sobre el Hunky Dory, joyita mayor pero extrañamente olvidada en el momento de su estreno, paso en firme sobre el pavimento falso de la moda, demasiado humilde para el maquillaje glam y demasiado honesta para la mascarada que flotaba en el ambiente. Es un disco extrañamente eclipsado en los altares de los fans, por mucho que a la larga descubriéramos esos dos disparos en la sien que son Changes, y sobre todo Life on Mars?

De Hunky Dory me interesan varios puntos. En primer lugar, la potencia de dos temas absolutamente distópicos que apuntan con absoluta claridad al corazón mismo de la filosofía. Ya me han leído decir por aquí que todavía está pendiente  de escribir el ensayo que vincule con cierta seriedad la herencia de Bowie con la de Nietzsche, y en Hunky Dory podríamos encontrar algunos trazos interesantes para empezar a trabajarlo. En primer lugar, la apoteósica Quicksand –un tema que el cantante recuperó incluso en sus últimos conciertos acústicos-, es uno de los primeros flirteos explícitos con el mensaje nazi por la vía directa del ocultismo y de una lectura cocainómana del Zaratustra. El horror que estallaría en Station to Station aquí está todavía extrañamente sugerido, dibujado, como un cuerpo deslizándose con cuidado bajo una sábana manchada de sangre. La manera en la que un intenso Bowie/intérprete se vale de su guitarra acústica de doce cuerdas y abre pacientemente el paso al resto de instrumentos es un prodigio de producción, hasta llegar a los arreglos de cuerda que visten el final de su segunda estrofa. La letra, por otra parte, forma parte de esos tapices crípticos tan marca de la casa, todavía lejos de los cut-ups pero lo suficientemente ambigua como para ofrecer extrañas y resbaladizas interpretaciones. A la contra de lo que ocurrirá en el Ziggy, aquí se abre paso la duda, una humildad atípica a medio camino entre la duda y la intuición de lo que es posible (ese Super-Man en potencia que no remite a la creación del cómic, sino al planteamiento nietzscheano puro). En Quicksand, las arenas movidas son la topografía interior del cantante, y en el ejercicio de una duda melancólica y de pequeños pero conmovedores vuelos, se levanta poco a poco una foto desenfocada del siglo XX. Por otro lado, la impresionante The Bewlay Brothers puede ser entendida como una de las confesiones más escalofriantes sobre la relación que había mantenido, atravesada por el miedo, con su hermano demente. Al igual que ocurría con Quicksand, es la guitarra de doce cuerdas la que abre paso al paisaje sonoro de la canción, una suerte de cueva llena de gnomos psicóticos que susurran lascivas invitaciones a la autodestrucción. Bowie ya se había valido de esas extrañas figuras infantiles en los rincones más incómodos del After all, consciente de que había algo vinculado en su propio pasado que le susurraba al oído paranoicas tentaciones cada vez que agarraba al micrófono. Qué cosa más terrible la infancia en Bowie, incluso cuando quería disfrazarla de fabulilla amable.

Finalmente -y esto es algo que realmente convierte a Hunky Dory en una precisa radiografía del artista postadolescente-, puede que Bowie sea la primera estrella que surge precisamente con ese conocimiento profundo de la cultura pop que le precede, utilizándola de manera explícita en dos citas que algunos no han dudado en tachar como oportunistas: Song for Bob Dylan y Andy Warhol. Lo que pudo haber sido una hábil estrategia publicitaria en su origen, hoy nos demuestra el conocimiento que el futuro Duque Blanco tenía de los pasos a seguir en su camino al estrellato. Cuenta la leyenda que el genio loco de la Factory, tras escuchar su tema/homenaje, no pudo reprimir un gesto de asco y se negó a darle su bendición a aquel inglés estrafalario que se vestía de señora. Warhol se podía permitir el lujo de no sentirse interpelado ante lo que, por otra parte, es un prodigio del folk psicodélico, con ese comienzo desquiciado y atonal en el que se intuyen coletazos de experimentación y flirtreos con el ruido como elemento sonoro que sólo cuajarían en los discos de los noventa. Warhol, ustedes ya lo saben, se equivocó, y quiso la historia que expiara sus culpas haciéndole aquella portada horrible a Miguel Bosé, por aquel entonces un jovencito que intentaba desesperadamente postularse como la revisión cañí del propio Bowie. 

La curvatura del círculo la cerró Fabio McNamara, cuando selló definitivamente la historia convirtiendo al británico en el centro de una iconografía pop cuasi-religiosa, directamente deudora de los últimos trabajos de Warhol.

En esta dirección, Hunky Dory puede considerarse como un disco de cercanías, profético. Por última vez en muchos años, Bowie no necesitó ponerse una máscara -Ziggy, Aladdin Sane, el Duque Blanco-, sino que firmó con la contundencia de su propia fragilidad un trabajo absolutamente espectácular. Todavía no había descubierto que apenas quedaban cinco años para que llegara el Apocalipsis. Pero de esa historia, por supuesto, hablaremos en otro momento.

Quadrophenia

Cada vez que escucho el Quadrophenia me obligo a intentar pensar, aunque sea superficialmente, qué pasaba por la cabeza de Pete Townshend. Me siento delante de los dos vinilos y clavo la mirada en cada una de las fotografías, pasando en silencio las páginas con esa concentrada actitud que parecen exigir las obras sagradas, sin saber por dónde empezar a edificar el pensamiento, perdido en ese laberinto grisáceo y suburbial de sueños rotos, cuerpos de mujeres y mantras que se repiten. Quadrophenia es una oración que ocupa cuatro caras, o a lo mejor una bola de cristal a punto de estallar sobre los ojos bien abiertos del vidente.  A veces creo que las cuatro personalidades del protagonista son los cuatro demonios básicos de Occidente y les escucho emitir tremendísimas carcajadas. En otras ocasiones, me pregunto si Quadrophenia no es la elegía definitiva, una reescritura de la oración final de Alexander Nevsky pero entre los cadáveres de la cultura pop, nuestros cadáveres. El ejército que habría de defendernos de nosotros mismos, de no acabar lobotomizados en la cola de una sucursal de Inditex. En 1973, prácticamente diez años antes de que yo naciera, los Who ya lo habían dicho todo y me habían regalado una scooter pintada de negro para que me arrojara a todos los océanos.

Como a tantas otras cosas, llegué muy tarde a los Who. Mi epifanía tuvo lugar mientras escribía la segunda revisión de Apocalipsis pop! Los tiempos apremiaban y el editor me había mandado ya varios correos preguntándome por el manuscrito. Ya había terminado toda la sección inicial, pero notaba que me faltaban piezas. No lo entendí bien hasta que no volví a ver la película y me topé con la escena en la que los jóvenes mods la liaban parda en una fiesta en la que el resto de asistentes se empeñaban en escuchar Be my baby. Aquella fue la secuencia bisagra, la que me permitió comprender que había un sentimiento de malestar generacional que habría surgido prácticamente en los sesenta y que, cuatro décadas después, yo había experimentado, muy en lo íntimo cuando en los garitos de la cosa se escuchaba aquella mierda del Sarandonga y sólo podía pensar en emborracharme y salir corriendo de allí. Los Who lo habían visto claro: la frustración total, el odio, la imposibilidad de la redención. No es de extrañar que la batería de Keith Moon suene como un redoble procesionario, un Calanda de pop y anfetas. Yo ni siquiera tenía rockers con los que abrirme la cabeza a botellazos. Como mucho, mis rivales eran amantes de lo latino que se sacaban un ADE y señoritas bien de una burguesía de mucho pose que coleccionaban los discos de Amaia Montero. Rivales, es un decir, porque ellos se encamaban en una endogamia de gente guapa y yo me piraba en mi scooter negra -un vagón de la línea 5- maldiciendo contra Dios y contra los hombres. La línea 5 a finales de los noventa nunca llevó a Brighton, sino a otros pueblos cansados y agotados de la periferia lumpen. Era el comienzo de la Generación Operación Triunfo. Hijos de mil padres, yo os maldigo.

Desde aquel momento, desde que conecté en lo íntimo con el desastre generacional escrito por Townshend, he descubierto que todas las generaciones son cíclicas y autodestructivas, que las fiestas se repiten y las banderas del malestar se enarbolan siempre en la misma dirección. Quadrophenia está esperando a más adolescentes furiosos, los amamantará hasta la náusea, hasta la revelación, hasta el orgasmo con ese crescendo terrible que supone su Cara D, esa unión casi perfecta de The Sea/Love Reign Over me, la saeta pop total que emitimos los niños descreídos y cansados de nosotros mismos y de nuestras demandas de goce. Hoy, las viejas de mi pueblo se preparan para lucir mantilla y manto negros. A mí me gustaría arrojarme por el balcón gritando que el amor llueve/reina sobre mí, ofrecer mi cuerpo mártir al deslumbramiento de la cultura popular, decirle al nazareno que se sigue repitiendo el antimilagro de las soledades y los laberintos. Townshend, náufrago de irrealidades. San Pete Townshend.

Tantos años después, seguiréis sacando los mismos santos a las mismas calles y repitiendo las mismas frases. Por mi parte, os juro que iré en dirección contraria a vuestras plegarias, gritando con todas mis fuerzas: We are the mods, We are the mods, We are, We are, We are the mods. Aunque no me acompañe nadie. Aunque todo sea una revisión gastada de una revisión gastada de una llantina generacional enunciada hace décadas. 

We are the mods, cabrones.

Notas al hilo de "Searching for Sugar Man"

    Siempre me han fascinado las extrañas conexiones entre lo ideológico, lo cinematográfico y lo musical. El cine musical -suponiendo que exista tal cosa- siempre anda dando vueltas en las relaciones entre el cuerpo, el ritmo y su representación. Si tomo al azar algunos de mis "musicales" favoritos de los últimos años descubro que funcionan por la mostración del cuerpo -9 songs-, por su destrucción -Dancer in the dark- o, como en el caso de Searching for Sugar Man, por su progresivo desvelamiento. La profunda repugnancia que me propuso, a la contra, Los miserables, reside también en ese no saber qué hacer con el cuerpo más que exhibirlo en una rancia postal de gran estudio con una banalísima sugerencia ideológica detrás. No nos engañemos. El plano de la eyaculación en 9 songs es mucho más preciso y revolucionario -en el mejor sentido de la palabra- que las casi tres horas de sermón kitsch.

    En Searching for Sugar Man se habla de la música en voz baja, de los controles ideológicos sobre la música y de las pequeñas resistencias humildes de los ciudadanos que no pueden -o no quieren- ser ciudadanía. Del mismo modo, se habla de otro de mis temas obsesivos: la manera en la que la música -o la cultura popular en general- es al mismo tiempo repositorio y lienzo de los desgarros más profundos de la época. El zeitgeist se reproduce siempre a 33 revoluciones por minuto, y cuando la gente olvide todos los discursos de Reagan se seguirá escuchando -para bien o para mal, ya es otra historia- el Girls just want tohave fun de Cyndi Lauper. ¿Quién es el icono pop, después de todo, sino un cuerpo que se posiciona en el umbral en el que colapsan nuestras angustias, nuestras alegrias, nuestros orgasmos y nuestras cicatrices? Pequeños exorcistas portátiles que trepan por los cascos sennheiser hasta esa habitación en el fondo del alma en el que los cadáveres, exquisitamente maquillados, nos guiñan el ojo. Cómo consiguen triunfar en ese territorio, qué quieren que les diga, es algo que nunca he llegado a entender. Cómo es posible que canciones como Desolation Row, As tears go by o Boogie Street existan en su magnificencia, en su inefabilidad, que puedan haber salido de una única mente, masterizadas, improvisadas, sugeridas por no se sabe qué Dios demente pero piadoso. Cómo es posible, ya digo.

    Y ahí me interesa Searching for Sugar Man, en tanto es una película para gente que ama la música como nosotros la amamos. Usted, querido lector y amada lectriz, pensando ahora qué canciones resuenan en su interior y esbozando una sonrisa cómplice, acaba de ponerse en la línea de fuego del documental de Bendjelloul, y por eso mismo debería verlo. Usted, que me lee con el Spotify encendido y que sabe lo tremendamente necesarias que son las salidas de emergencia. Mañana es lunes, y ahí fuera nos espera mucha gente que nos quiere de maneras crueles, alienígenas y desesperadas. La cultura pop va de eso, y en Waiting for Sugar Man puede escuchar a gente que analiza letras de canciones en busca de ciudades imposibles, que colecciona discos censurados, que se ha tomado esto de no sentirse roto muy en serio. Qué débiles somos,  en el fondo. Pero tenemos nuestros discos.

    Searching for Sugar Man es la exhumación hermosísima de un cuerpo acodado en el vientre/fosa común del olvido pop. Su cuerpo emerge en una resurrección de justicia y folk, y ya no es simplemente un documental sino una pieza audiovisual que habla de la justicia, del encuentro, del pasado. Es urgente en su hermosura y honesta en sus intenciones. No encontrarán aquí demagogia ni consignas fáciles de corear. No hay programas políticos, nombres, barricadas explícitas. Lo que hay, sin duda, es mucho más importante: una reivindicación del sujeto en su libertad, su rabia y su capacidad para prenderle fuego a todo. 

     Pero no desde el dogma político. Desde la cultura pop. ¿Y no es eso mismo lo que yo intento proponer, página tras página, en todo lo que escribo? Searching for Sugar Man es cine, es música, es todo lo que hace falta para sentirse realmente bien. Déjense de placebos, subterfugios y filosofías de Twitter. Háganme caso y vayan a verla.

...juntos sobre la cicatriz de Linda Lovelace

"She got a TV eye on me"

(Iggy Pop; TV Eye)

"Hicieron que el perro me lamiera. Mientras tanto, me decían continuamente que sonriera para la cámara"

(Linda Lovelace)

    la movida llega tras consultar en paralelo Snuff, la novela de Chuck Palahniuk, la letra de I wanna be your dog de Iggy Pop, El otro Hollywood -el libro sobre cine porno que su esposo le dedicó a Shannon McNamara tras su muerte por sobredosis- y una serie de fotografías que L. S. me ha mandado al correo electrónico. en general, la sensación es pegajosa y tiene que ver con la construcción de las imágenes, rollo que dices nosequé historias sobre la belleza y la dignidad del cuerpo antes de que tu gesto -todavía joven, fresco, postadolescente y legal, es necesario remarcarlo- acabe convertido en información alfanumérica para que la alegre chavalada no sepa muy bien si masturbarse o enamorarse, y ahí es donde empieza la lógica misma de la imago fantasmática.

   me he encerrado varios días viendo todos los Harlem Shakes que hay colgados en youtube tras un rastro de la piel de L.S. transformada en ceros y unos, pero no he conseguido gran cosa. los videos más demoledores no están en XVideos, sino en youtube. pero volviendo al tema de los Halem Shakes hay gente muy rara. Linda Lovelace se crucificó a sí misma porque andaba de mal pasta y resulta -noticias frescas- que su marido le zurraba cuando se apagaban las cámaras del estudio. los moratones que lucía entre las piernas en Garganta Profunda tenían una hermenéutica de lo posible, física, bondage. con quién estarás ahora/quién te va a dar de comer/feliz día mundial de la mujer. Linda, la misma que no tuvo el menor reparo en ayudar a la Dworkin y sus hermanas antiporno en una cruzada por purificar nuestros armarios nuestros corazones. se vende el corazón y la ropa interior al grito de con loh terrori-tah...

     con loh terrori-tah... (me pregunto, así de rebote y mientras vuelvo a mirar las fotos que L. S. me ha mandado al correo, si acaso Chávez veía pornografía o si sentía el remordimiento como buen cristiano -yo también soy cristiano, pero menos- ante la brutal inminencia del cuerpo. al hilo de la cicatriz de la Lovelace también está la cicatriz de la ideología, que es una cosa muy interesante porque en esta última semana ha supurado bastante y dentro de poco servirá como cuerpo pútrido de protección oficial para moscas y larvas de toda índole. La ideología, by the way, también se ha dejado follar por un perro, aunque en lugar de una lata de coleccionista de 8 mm, lo que tenemos en su lugar es un sistema democrático -¿qué perro quiere que tome la alternativa en su discurso y en su goce, votantelovelace, el pastor alemán, el caniche magenta, el cadáver momiificado de familiar fusilado en la Guerra Civil o la alegre chavala que se quita el sujetador gritando con loh terrori-tah...)

    la movida es que, ya digo, sigo mirando los videos del Harlem Shake -a veces me tomo una pausa y me da por consultar las últimas producciones de Sineplex, estoy seguro de que sabrás perdonarme- y escuchando compulsivamente los tres minutos y diecisiete segundos de la canción de Baauer porque realmente me interesa saber en cuál estabas, si en el de los militares de Noruega o en el que improvisaron en mitad del funeral de Chávez, con toda esa fiesta ahí to guapa de la revolución sin la revolución en los parámetros de la revolución, cuando el signo de los tiempos es el coche en el que iba Linda Lovelace antes de tener el accidente que escribió una cicatriz de pánico en su cintura, cicatriz que se puede apreciar deslizándose por su topografía femenina al trasluz del objetivo sucio de la cámara y a juego con las marcas de las ostias que Chuck Traynor le propinaba, queda dicho, la vida es la piel golpeada, la piel en pánico de derrame y, finalmente, la piel muerta.

     no hay piel suave, quiero decir, sino piel en pánico, lo que sin duda es importante.

     veo las fotos de L. S. , fotos sin cicatrices ni magulladoras, sin Historia, fotos que no deberían ser enviadas nunca a un correo electrónico ni colgadas en ninguna página web porque no dicen, joder, no dicen dónde demonios está su corazón. Una actriz porno siempre pone su corazón delante de la cámara. Una conocida que quiere jugar contigo -o con todos- simplemente esboza una sonrisa y se falsea un book sensual para colgar en su dominio www.minombrequeescomoelnombredeotrasmujeresenelmundo.xxx , pero no responde, no dice dónde está su corazón. Aunque yo lo sé, claro. Su corazón es privado, contradictorio, sutil, y por lo tanto, únicamente se encontrará en un lugar. Con loh terrori-tah.

Pensando la alta cultura pop (I): La pena mayor

 

(i)

    La entrada del domingo pasado provocó una considerable polvareda en términos de redes sociales, visitas, retuits y ruido estelar en la blogosfera que siempre es estimulante y digno de agradecimiento. El hecho de que esa entrada conectara especialmente con las preocupaciones de amigos y desconocidos parece señalar que todavía queda mucho trabajo por hacer y que la preocupación por los límites entre alta y baja cultura diseñan una topografía convulsa, fronteriza, una suerte de tren de la bruja social que todavía no estamos seguros de saber transitar.

(ii)
    Cada vez que noto que se me oxida la metodología, entro en un pánico de cercanías. Hace apenas cuatro años pensaba que había encontrado la panacea en el psicoanálisis postlacaniano y en la sociología de Bauman, y que su combinación sazonada de pinceladas de análisis textual formaba un más que sólido aparataje teórico para pensar con cierta precisión el mundo.

    Luego llega la vida, y la vida siempre tiene otros planes. También llega el Otro, y en el Otro uno aprende muchas cosas, porque se establece un juego carnívoro de espejos y miradas, también de compromisos y de esa cosa tan jodida que es el anclaje, la contratransferencia, y por supuesto, la incorporación de todo eso a lo cotidiano, al hacerse un café o mirar por la ventana. En medio de ese magma de pulsiones está la cultura, y para pensar la cultura, primero hay que contar con el caos de lo personal -que es, ya se sabe, lo político pero también el inventario de deseos. Por algún lugar de los textos de Jacques Alain Miller leí que Lacan estaba aterrorizado por la ciencia, y de ahí las interminables reformulaciones de Lo Real. Pero, qué quieren que les diga, yo nunca he creído demasiado en Miller.

    Y se oxida la metodología porque tras Bauman de pronto aparece la sombra de un paisaje reaccionario, o tras los estudios de género basados en la construcción de la masculinidad aparece también un paisaje reaccionario, y la metodología tiene que estar siempre al servicio del Otro, y entonces es necesario consultar, escribir correos, tomar cafés con los antiguos profesores universitarios, encontrar luz. De eso va la cultura. De encontrar luz.

(iii)
    La teoría Afterpop, que no es sino una conclusión más o menos lógica de la evolución cultural postmoderna, hace del uso del sampleo y de la referencia, partiendo de la base de que el discurso científico no es sino un marco, un modelo textual -esto es, incompleto- para pensar el mundo. En el momento en el que la ciencia deja su estatuto de Verdad y se convierte en Marco para el sujeto -formulación estética, podríamos decir-, entonces suben las apuestas y la vida se convierte en algo realmente interesante, porque en ese caos rocanrrolero de la locura cuántica uno puede sentirse definitiva y asombrosamente libre. Lo que el cantautor gaditano Carlos Chaouen denominó, con un arte y un trazo acojonante, La Pena Mayor, no es sino la negación del sujeto a vivir en ese tobogán en el que ocurren cosas artísticamente asombrosas, pero sobre todo, arriesgadas. Dice el Maestro:

"Creo que esa es la pena mayor. La pena mayor no es que la gente no compre un disco o no vaya a un concierto, sino que se pierda su nivel vibratorio de muchas cosas que le podrían dar, no sé, un pequeño regalo para este tiempo que tenemos de estar aquí"

    No sé cuántas horas de música escucho a la semana. Mi tiempo y mi espacio van demasiado rápido. Semanalmente, mi cuerpo recorre unos 2000 kilómetros, escribe unas 10000 palabras, contempla unos 1000 minutos de cine, consume unos 20 cafés con leche, corre unos 30 o 40 kilómetros. Pero la música es el espacio íntimo en el que acontece aquello que Nietzsche bautizó como Lo Monstruoso, el derrumbe de cualquier discurso y el choque frontal con el delirio del Otro. Glenn Gould, por ejemplo. Cada nota que Gould saquea de Bach es una cuchillada porque está llena de riesgo, es una nota en el límite, una nota en la que ocurre algo inesperado, impredecible. No quiero volver al ejemplo de las dos grabaciones de las Variaciones Goldberg, pero una nota del Bach de Glenn Gould es un sonido extremo, definitivo. La vida no puede seguir de la misma manera.

    La fusión alta/baja cultura ha dado pasado a dos categorías nuevas que podríamos definir como cultura del riesgo o cultura sin riesgo. La cultura del riesgo es una cultura física, de estímulos, la cultura en la que puede ocurrir cualquier cosa porque el texto -la canción, la película, el poema- es impredecible y en cualquier momento puede convertirse en otra cosa, más amenazadora, más sublime. El sampling postmoderno implica que el choque de materiales hace que deslizarse en el texto sea impredecible: en cualquier momento puede manifestarse un fotograma de Vertigo, una cita a John Cage, un anuncio de colonias, un condón usado. La cultura del riesgo es excitante porque convierte el texto en un campo de minas al que arrojarse. La cultura del riesgo es como hacer el amor con una persona nueva, indescifrable, sorprendente, frágil. En oposición, la cultura sin riesgo es la aplicación de mecanismos ya establecidos (marcos y huellas estéticas de discurso) a la fabricación más o menos en serie de textos. La canción ya escuchada, la emoción ya sentida, la novela transitada.

    La ciencia nos ha arrojado a un terreno de riesgo puro. Apuesta pascaliana, pero a nivel cósmico, y con las alternativas multiplicadas de pronto por n, cuando n tiende a infinito. Es un marco histórico excitante, pero también pavoroso, y de ahí que la cultura sin riesgo le ofrezca al consumidor medio un placebo, una simulación de calma y sentido. El hecho de que el single de Afalia Soltero, la antigua vocalista del famoso grupo El ojo de Monet, suene igual que sus cincuenta temas anteriores, utilice las mismas palabras, se construya en torno a sus mismos acordes, parece generar un marco de repetición que remite a la ciencia del XIX, el órden lógico, el espejismo cíclico, o en límite, la compulsión de repetición de Freud. Incluso cuando Afalia Soltero muera, habrá una Afalia Soltero Reloaded que evitará que sus fans asuman aquello que asoma por todas las costuras de la cultura en riesgo: la presencia demoledora del tiempo que corre. Los cincuenta minutos que has invertido escuchando el disco de El ojo de Monet no volverán nunca. O si se prefiere, la luz en la que se ha ceñido el tiempo y el espacio que habitabas mientras escuchabas el disco de El ojo de Monet se ha perdido.

    El consumidor de cultura sin riesgo piensa que su tiempo estará siempre a su merced, en esa espiral repetitiva, y por lo tanto, se negará a asumir que en los límites ocurren siempre las cosas más excitantes. El estado de la cultura es un estado más allá del impulso del placer. La Pena Mayor, queda dicho. De hecho, yo no hubiera encontrado una mejor manera de decirlo en la vida.

En defensa del consumidor de alta cultura

   
(i)
    Decir que España es un territorio profundamente anti-intelectual. Allí donde en otros lados tener un doctorado, o escribir en ciertas páginas o seguir defendiendo las humanidades se entiende como sinónimo de autosuperación, de coherencia o de lucidez mental, por aquí se experimenta como una pérdida de tiempo, un marear la perdiz y un no querer trabajar de verdad.

Frase típica del español medio: Tú mucho estudiar, pero fíjate que hoy en día cualquiera se hace rico en la televisión sin estudios y sin nada.
Frase típica del español medio: Fíjate qué merito el sujeto X, que sin estudios y sin nada, lo lejos que ha llegado. [Nota: Un famoso "crítico musical" patrio se ufana sistemáticamente en todas sus entrevistas de no tener ningún tipo de formación, ni musical ni periodística].

    Los padres, en España, compran a sus hijos equipaciones de fútbol para jugar con ellos en el parque y Little Einsteins para poder aparcarles delante de la tele cuando no quieren ser molestados. Los padres, en España, quieren colegios bilingües y estudios en inglés, porque lo importante es el idioma -la forma- y no lo que se enseña -el fondo.

    Hasta aquí, no creo estar diciendo nada nuevo.

 (ii)
    El consumidor de alta cultura en España, por norma general, forma parte de un arquetipo minoritario. Umbral lo dijo mejor que nadie en una de mis frases de cabecera: "Todas las ciudades tienen un 10% de gente y un 90% de materia adiposa". También lo dijo con otras palabras Fernández Porta, cuando pegó el puñetazo en la mesa de la reflexión artística y confesó estar ya cabreado de "tener que fingir que la anécdota de la pobre señora de la limpieza que confundió una obra con basura y la destruyó involuntariamente es muy divertida". No. No es divertida. De igual modo que no son divertidas todas las chanzas de trazo grueso que se vierten en redes sociales contra los que nos dejamos nuestros pocos euros en pagarnos una entrada de teatro independiente, una edición limitada de una pequeña editorial arriesgada o un cd de un tipo que trabaja en una sucursal de mierda del BBVA y hace esfuerzos titánicos para difundir su música.

Frase típica del español medio: ¿Para qué te lo vas a comprar si te lo puedes bajar de Internet?

    Y hay un gesto de estúpido orgullo, en eso de negarse a admitir que hay una incapacidad del receptor por disfrutar de ciertas obras, ciertas propuestas. La culpa es del Otro, del pedante o del gafapasta, que finge su propio disfrute por nosequé perverso mecanismo de aceptación social.

Frase típica del español medio: Esas películas, esos discos que te gustan, yo no me lo creo. Dices que te gustan para quedar bien, pero no pueden gustarte.

    Pero, sin embargo, y contra la pose, nos gustan. Ahí estaba el problema y la línea básica que intentaba mantener en la (felizmente) polémica introducción de Apocalipsis pop!: Ciertos textos generacionales han sido radicalmente importantes y, en cierta medida, nos han salvado la vida. Y entre esos textos, aunque joda al español medio, incorporo sin el menor rubor a Lars von Trier, a Jim Jarmusch, a Pedro Costa, a Béla Tarr, o ya puestos, a los Swans, a Sun O))), a Julia Holter o a Aviador Dro. Sin embargo, la exigencia inherente a los textos, la serie de problemas receptivos que disparan en un oyente no preparado, la idea de que un texto pueda exigirnos en lugar de darnos su significado sin esfuerzo... toda esta serie de problemas encerrados en el proceso hermenéutico, finalmente, muestran la otra cara de la moneda: la obra muestra que el receptor, simple y llanamente, no está a la altura. La señora de la limpieza del museo no tenía ni puta idea de arte. El lector asiduo de Fotogramas no sabe lo que es la modernidad ni se plantea jamás el estatuto de verdad del cine. Es decir: la obra muestra que somos imperfectos, que deberíamos ser más humildes y que todavía nos quedan cosas por aprender. Y eso de decirle a un español medio que no lleva razón, que quizá debería cerrar la boca, que la opinión y el gusto no son una bendición del Espiritu Santo que desciende por ciencia infusa cada vez que lee una novela de moda más o menos encosturada... En fin, eso de decirle al español que debería ser humilde y que leer mucho (oxímoron patrio) no es leer bien... eso es imperdonable.

(iii)
    A la hora de pensar el título de la entrada he intentado hilar con cierto cuidado. Y he escogido, con toda intención, la palabra "consumidor" y la palabra "alta cultura". Consumidor, porque la cultura necesita de los mecanismos de la sociedad de consumo para sobrevivir. Por mucho que nos duela, yo creo en esa tesis afterpop que dice que todo es mercado, o lo que es lo mismo, que hay que pasar por caja y pagarle parte del sueldo (ojalá fuera todo el sueldo) al funambulista realmente valioso que se atreve a crear desde o hacia los límites. No es una cuestión de autenticidad (eso de "ser auténtico" pasó de moda hace ya unas cuantas décadas) sino una cuestión de reconocimiento al valor y al riesgo. Ustedes, sin duda, podrán encontrar otras motivaciones.

    Y he escogido también "alta cultura" porque, pese a los interminables y siempre productivos debates sobre los choques y fusiones antre alta y baja cultura, quizá no sería demasiado arriesgado a proponer no tanto una destrucción como una reformulación del término "alta cultura". Si bien es cierto que cualquier alto producto puede ser un híbrido, una mixtura postmoderna, un melting pot en el que puedan colisionar productivamente, pongamos por caso, Disney y Schopenhauer, no está de más pelear la línea que separa la banalidad del esfuerzo. Y propongo no hacerlo desde una perspectiva nostálgica e ideológica heredada de la Escuela de Frankfurt, sino desde la herencia de un cierto estructuralismo vitalista tomado al pie de la letra: porque el 10% no adiposo debe tomar posiciones intelectuales de combate y resistencia ante la banalización del mensaje, el insulto y la tontería general. Firmemos de una vez el finiquito de la señora de la limpieza. Y disfrutemos de nuestros placeres, completos hedonistas del texto, en el texto, anti-derrideanos, espectros de filmoteca y soundcloud, renegados del pensamiento Instagram, mitos de un futuro próximo.

    Nunca es pronto para empezar a emanciparse de la tontería rampante.

Deseos afterpop: Christina Ricci

    Ayer, a eso de las diez de la noche, dos meses después del Apocalipsis Maya, cenando una sopa gélida y mirando con ojos ausentes las figuras sugeridas por un televisor que todavía no he terminado de pagar, enfundado en mi batín rojo de señor pequeñoburgués en su casa de la periferia, tuve una especie de triste epifanía siniestra: Christina Ricci ya tendría que haber cumplido 33 años y 9 días. No entraré en cábalas teológicas, pero tras consultar la wikipedia, contemplé sin la menor sorpresa toda esa colección de títulos menores, teleseries, papeles secundarios y otros estertores de una muerte escénica anunciada que decoraban los últimos apartados de su biografía. Ay, Christina Ricci, uno de los muchos retratos de niña distópica que le introdujeron a uno en los usos y costumbres del deseo, la revolución inmediata de la piel, Christina Ricci, ese gesto de frustración permanente y tristeza crónica que hacía suya la famosa cita de Godard en Vivir su vida: "La felicidad no suele ser alegre".

    A raíz de haber comenzado a hilar la trama del deseo afterpop hace unos meses en Miradas de Cine, de un tiempo a esta parte me vengo preguntando por las configuraciones simbólicas de los iconos de mi generación. No sé. Entre Christina Ricci y Alice Glass, por ejemplo, hay una finísima línea que pasa de puntillas por el postpunk, de tal manera que entre esos dos cuerpos se detecta una reactualización, un chispazo, una intimidad. Ahora pienso que quizá la Ricci era la niña que nos gustaba a los chavales tristes que despreciábamos a las Spice Girls. Si lo han pensado, había una Spice para cada deseo masculino más o menos integrado: una Spice-deportista, una Spice-pija, incluso para los futuros cocainómanos de la Fabrik, una spice-picante-y-cachonda-recauchutada(Geri), que acabaría por meterse los dedos frente a la taza del WC y, un poco más tarde, vivir de cuentos para niños firmados por su negro. Lo que no había, y no es extraño, es una Spice-intelectual, una Spice-Distópica o una Spice-lectora-de-Tolstoi. Hasta las minorías raciales tenían su Spice, pero nosotros, los de las gafas de culo de vaso, no teníamos una mierda. Una Spice-Escuela-de-Frankfurt hubiera sido todo un detalle.

    De ahí que la Ricci fuera otra cosa. Niña fantasmal siempre enredada con la muerte -a principios de los noventa la muerte estaba muy mal vista y asustaba mucho a nuestras madres y a nuestras abuelas, pero claro, eso fue antes de que se pusieran de moda los emos y las calaveras bordadas en la ropa- de extrañas orfandades. Su gesto siempre contenido de asco ante la humanidad la convertía en la Spice-Schopenhauer, la Spice en la sombra que hubiera podido descabezar a las tontipavas de sus compañeras mascullnado entre dientes aquello de Los inagotables esfuerzos por alejar el dolor sólo sirven para cambiar su aspecto. Y cómo cambió el aspecto, la topografía emocional de toda una generación, el inmenso desgarro económico y la evidencia de que nadie nos había llamado para reescribir ninguna línea interesante en la Historia. La línea pequeña del fracaso, de la mediocridad, la celebración del hundimiento de este Titanic generacional, corazón, en el que apuramos nuestros últimos cigarrillos.

    Christina Ricci, convertida en una nota a pie de página de ninguna historia del cine, y sin embargo, qué importancia tuvo en la construcción romántica, la verdad que estaba escrita en Casper pero que nadie quiso leer con claridad -Casper es una historia de necrofilia sentimental, la historia de amor entre un muerto y una niña muertaenvida-, la verdad de su resurrección pasajera en Sleepy Hollow, tan rubia pajiza y ya frágil como el suicida en el borde mismo de la azotea, a veces me imagino qué suicidio le hubiera rodado Wim Wenders a Christina Ricci, un sucidio necrófilo y generacional, ovación y vuelta al ruedo. Pero el pasado -veremos qué tiene que decir Luhrmann al respecto en unos meses y cómo lo dice- nunca puede volver, la piel amada no puede volver a conjurarse y el niño fantasma crecerá hasta convertirse en adulto fantasma y ya finalmente, en muerto sin fantasma y nota a pie de página de ninguna historia del cine, como Christina Ricci, pero el pasado, decía, que nunca puede volver y nuestros trucos no funcionan como no funcionó el revival de las Spice, ni el revival de Take That, ni el revival de nosotros mismos, 29 aniversario de lo mismo chavales, ni el revival de los Smiths, ni el revival de The Police, porque el mundo, simple y llanamente, no funciona así y lo único que realmente vuelve, el auténtico revival irrefrenable, es el del deseo y su construcción pulsional.

     Christina Ricci, desenfocada, la sopa gélida, el frío de febrero. Pero, ya digo, lo único que siempre es capaz de trazar un arco que retorna no es ya ni siquiera la Historia. Es -deberé repetirlo hasta que lo pensemos definitivamente- el deseo.

Un esbozo: Crystal Castles - La Riviera - 19 de Febrero

(i)
   La culpa. La conexión es siempre la culpa, o la vergüenza, o el asco.

   Pongamos por caso cualquiera de esos grupos, a grandes rasgos repugnantes, que generan mediadas y controladas comuniones de eso que se ha venido llamando "rock de estadio", o lo que es lo mismo, el gesto de horror puro al escuchar ciertos cds que uno se tragaba compulsivamente entre los 14 y los 23 años. Las masas acuden a la comunión ansiosas de una verdad que nunca está en el cd, ni en el mp3, ni siquiera en el vinilo, y piden algo a cambio. Lo piden todo. Quieren el alma, el sexo, la sonrisa, la confianza y la piedad del artista. Me horrorizan esas instantáneas de adolescentes que lloran histéricas, y pienso en que dentro de unos años serán mujeres y tendran hijos que llorarán histéricas, o lo que es lo mismo, que siempre habrá música de mierda basada en una incomprensible identificación un tanto vergonzosa. Esa canción. Esa canción la han escrito para mí, tía.

    La culpa, la vergüenza o el asco son, a la contra, los conectores que hacen colisionar a los dos artistas que más me han gustado en directo en los últimos años: Matt Elliott y Crystal Castles. Ayer se dieron cita dos grandes sectores de público en La Riviera. Los primeros, los ya típicos imbéciles de la escena indie que bailaban las canciones con los mismos gestos que utilizaban hace diez años coreando a Oscar Mulero en la Fabrik. Materia adiposa que paga sus entradas e intenta fingir que no han pasado los años, cambiando la sudadera Djs Band por la sudadera de cuadros y el piercing en la nariz. Os conocemos como somos conocidos. Untrust them. Luego, en el otro lado del ring, la famélica legión de los cadáveres desquiciados de la culpa, mis hermanos los náufragos, mis íntimos niños del miedo que no sienten únicamente el subidón de temas como Baptism o Plague, sino que intuyen también el vértigo, el pánico y la tragedia que hay esbozada en cada uno de los beats que las componen. Crystal Castles no es un grupo de música electrónica para cocainómanos arrepentidos. Crystal Castles es una lección de sociología contemporánea, y por eso son tan peligrosos.

(ii)
    La culpa. Por ejemplo, en la extraña pasión que invade toda la parte trasera del escenario y que yo mismo, mientras levanto la mano en el aire y coreo la canción, finjo no mirar. Por ejemplo, en el gesto extrañamente desquiciado de Alice Glass, que siempre está entre el suicidio, la ignominia, la fragilidad y la furia, acertando en el centro preciso de una concepción de la feminidad que me interesa. Quizá la única feminidad que, en el fondo, siempre me ha interesado: la nínfula punk que emerge ardiendo desde más allá de los lugares comunes de la teoría de género para hacer suya la máxima total del siglo XX. No future. Cada vez siento más aburrimiento ante cualquier otra lectura de lo femenino, de hecho, cada vez me aburre más todo lo que no tiene que ver directamente con el agotamiento de nuestras sociedades. Alice Glass, tan amada por su público, perfectísima en su ejecución del número definitivo de las sociedades del espectáculo: yo, artista torturada. Imagino a Alice Glass desperándose en un apartamento luminoso, siendo controladamente feliz, machacándose en el gimnasio. Qué poco me interesa Alice Glass sin Alice Glass, es decir, sin la bestia herida de muerte que se arroja contra el suelo en el tercer tema, ese autómata hermosísimo de la autodestrucción que me miente y me dice: así ardo contra un fuego electrónico, fuego binario, ¿no ves que estoy en llamas?

    El día menos pensado, Alice Glass pierde el control sobre los márgenes del espejo y se mata. En el concierto de ayer, en los fogonazos estroboscópicos, juraría que se proyectaba tras ella la sombra de Ian Curtis. Lo juraría.

(iii)
    Hasta ayer por la noche no entendí la importancia de Not in love, mi tema favorito de la banda. Y no tanto en su versión con la voz de Robert Smith, sino en su versión original incorporada en el (II) con la presencia única de Alice, la niña zombie. La canción es una reescritura de Platinum Blonde (le debo el dato al cantautor Francis White, que no quedó tan impactado por el concierto), y por eso mismo, es una suerte de tejido injertado en lo que sólo puede ser un discurso hermético y asfixiante. Dicho con toda crudeza, Not in love es la única canción genuinamente humana de toda la discografía de Crystal Castles. El resto de temas es, simple y llanamente, un magma impresionante de sonido brutal que lo destruye todo a su paso. ¿De qué coño habla la letra de Insulin, reducida a la nada ante la presencia de su sonido mismo? Ya me lo advirtió Manuel Sánchez al comienzo del show: Olvídate de entender algo. Y sin embargo, entendí. Entendí la letra de Not in love porque la conocía, la había memorizado en lo íntimo y se había convertido en una suerte de evangelio de Napalm. Alice sólo dice lo que hay que decir, y entonces pienso en la adolescente histérica del comienzo de esta entrada y descubro que hay algo espectacular y salvífico incluso en el abismo total de Crystal Castles.

    No son humanos. Son buceadores en esas simas horribles que muestran los documentales, simas llenas de monstruos con forma de pez que ellos han traducido en una colección de temas como esquirlas que los imbéciles confunden con canciones de baile. No se puede bailar de verdad sin romperse los brazos y el cuello, como nunca pudimos bailar el Love will tear us apart de verdad.

    El concierto termina, y ellos se marchan sin decir adiós. Ni una palabra. Ni Buenas Noches, Madrid, ni falta que hace. Se marchan como se debió de marchar Wagner tras la última sesión del Sigfrido. Se marchan y nos dejan huérfanos, apenas con nuestra culpa, con nuestra vergüenza y nuestro asco.

BOWIE (IV): "The man who sold the world"

Bowie, transmutado ya en híbrido de señora, lagarto e ídolo de masas, desplegado sobre el sillón de una sexualidad entre la inmediatez, el kitsch y los hondos suspiros de la Dietrich, pero pasado todo por la turmix del rock and roll, la turmix de ese invento teenager descomunal llamado Inconformismo (Marca Registrada). The man who sold the world es quizá el primer gran disco del andrógino ser que David Robert Jones cincelaba en sus horas de angustia, semen y teatro japonés, un trabajo exhaustivo, poderoso, con profundas zones de oscuridad y guitarreo, a veces cuento de hadas y a veces montaña rusa. Sólo hay que escuchar ese primer gemido, el zumbido eléctrico de la guitarra de Mick Ronson como buscando a tientas el punteo inicial de The Width of a Circle, una serpiente sonora que de pronto tiembla, titubea, se decide y avanza serenamente acompañada por el resto de la banda. El punteo de Ronson se convierte en los primeros compases en un ejército y cuando el oyente se quiere dar cuenta de pronto Bowie se ha convertido en un fogonazo épico. Esos primeros ocho minutos del vinilo siempre me han recordado a la batalla que Einsestein rodó para Alexander Nevsky, pero suspendida sobre mi salón, con el bajo saltando de libro en libro. The Width of a Circle es uno de los infinitos Bowies que hubieran podido llegar a ser: el Bowie funky de 1984, el Bowie acabado de Tonight... aquí se trata de una extraña hibridación entre el cadáver del rock progresivo y la lenta invención del glam. Y es que The man who sold the world es un disco puente, pero también un disco dominado por su propia dirección, como si Bowie suspirara aliviado tras despojarse de la coraza acústica y del Comandante Tom y se imaginara vistiendo de música los delirios excesivos y apocalípticos de su propia generación – todas las generaciones, ya se sabe, tienen la extraña intuición de ser la última, la generación del final de los tiempos.

Décadas después, ustedes ya lo saben, otro poeta apocalíptico, otro ángel (benjaminiano) generacional de iluminaciones pop –Kurt Cobain-, reescribió el tema principal del disco en el filo mismo de su catástrofe. Cobain necesitaba una epifania, un deslumbramiento de coherencia que sólo podia concretarse en su propia muerte, una reescritura a la inversa, esto es, un borrado. Ciertamente, más de un crítico ha señalado que la canción parecía expresamente escrita para Cobain, imaginada para su voz de títere profético a punto del desplome. La diferencia es que mientras Bowie escribió su letra imaginándose una estrella, soñándose tótem del rock, Cobain la interpretó cuando ya sabia que no quedaba nada de la conexión salvífica de su música. Como todos los milagros y las resurrecciones 2.0, Nirvana fracasó al fornifollar con el capital. El hijo de puta del instituto zurraba al más débil tarareando Smell like teen spirit y con una camiseta del Nevermind  bien ceñida sobre su pecho de gimnasio y esteroide.

Paradojas históricas – The man who sold the world está lleno de ellas- como en The supermen, el tema que cierra el disco y que Bowie ha seguido interpretando, año tras año, en sus actuaciones acústicas. La leyenda dice que fue el propio Robert Plant el que le regaló a aquel chaval casi desconocido el riff sobre el que se sostiene el grueso de la canción. Bowie amamantó con su delirio el don, nutriéndolo de teoria nietzscheana y de profecia distópica. Nietzsche y Bowie –algún día deberíamos escribir un libro sobre ello- mantienen una extraña relación íntima, como si Zaratustra y Ziggy Stardust fueran, después de todo, el mismo personaje en dos parpadeos distintos.

“The man who sold the world” tiene una extraña energia, una considerable ambición que no volvería a aparecer, quizá, hasta la trilogia berlinesa. Sin embargo, la fuerza desconcertante de su sonido – She Shook me cold, como ejemplo clave- es también la soga que asfixia la intuición del Bowie que nacería en sus siguientes surcos. Próximamente, Hunky Dory.

BOWIE (III): Space Oddity o la inmolación del comandante Tom

  
El cosmos como espacio sugerente del pop, cohetes sputnik en la postal nostálgica de la guerra fría, un pequeño paso para el hombre pero un gran paso para compartir este milkshake contigo, mi amor, en la intimidad de este sueño silencioso de ruido cuántico y cópula relativa. La duda del electrón en la doble rendija, esto es, la duda de lo que ocurre/no ocurre entre dos cuerpos. El pop es casi siempre el retrato cuántico de nuestra vida sexual. Follamos/no follamos, pero entre ambas posibilidades emerge una canción. Relativamente los amantes, relativamente el amor y relativamente el ornamento y el delirio de la piel deseada, que siempre es un alucine/alunizaje, una reverberación en lo íntimo del orgasmo.

Space Oddity es la primera gran canción de Bowie porque funciona como un tremendo encuentro sexual que acaba en un angustioso fundido hacia el silencio. El Comandante Tom es el icono pop que de pronto se desploma en su camino hacia Damasco y anuncia el giro Afterpop, un apóstol que admite su propia posición crítica frente al universo de consumo –and the papers want to know whose shirts you wear-, pero que también admite con la misma naturalidad la inmolación inmediata, el suicidio ante la fascinación de la nada, una epifanía total que se despliega –como el final de un polvo, queda dicho, un polvo de estrellas- en esas disonancias finales, ese lento cierre que, en el último segundo, parece aumentar levemente de volumen para desaparecer, ya de manera irremediable.

En alguna ocasión he cantado el Space Oddity en la intimidad del coche -el escenario improvisado de los mediocres- casi hasta hacerme daño en la garganta.

En realidad, a quien he querido emular siempre no es tanto al Comandante Tom seminal, sino a su fotocopia postmoderna, el Zachary Beaulieu (Marc-André Grondin) de C.R.A.Z.Y., aquel adolescente confuso que se pintaba el rostro como Aladdin Sane y le gritaba al mundo que se fuera a la mierda, que se metiera sus cohetes, sus agencias de noticias, su carrera espacial por el culo. Así de claro. En el Comandante Tom hay un ansia de disolución que la película de Jean-Marc Vallée despreció afortunadamente para proponer, muy precisamente, una lectura a la contra. Y es que, ¿acaso no se han dado cuenta de la inmensa paradoja que anida en el interior de Space Oddity? Allí donde Bowie escribió una canción para desaparecer tras una figura imposible, una figura que se suicidaba, o mejor dicho, que desaparecía –volvería, como ya veremos en Ashes to ashes y Hallo Spaceboy-, desde entonces generación tras generación nos hemos apropiado de su desquiciado evangelio para autoafirmarnos, señalarnos, intentar que no nos hiciera daño la construcción capitalista y definitivamente enferma de nuestro contexto.

 

(Si tienes valor podrías preguntarte: ¿Cuántas, de las mujeres amadas, han llorado escuchando el Space Oddity? Es una pregunta brutal, desgarrada, una pregunta cabrona a calzón quitado, una pregunta que me formulé por primera vez con 17 palos cuando tocaba la guitarra e intenté explicarle a una hermosísima nínfula de cabeza hueca que la clave estaba en saber poner el Fa Mayor Séptima, ese acorde que le daba su magia brumosa a toda la primera estrofa antes de la explosión total. Tardé en aprender que ese tipo de frases no conduce a ningún lado, son frases carretera-perdida, frases sin retorno, frases que te hacen parecer un capullo. La nínfula mascaba las nubes y en su mirada bovina y aburrida descubrí, mierda, que el Fa Mayor Séptima sólo sonaba en el interior de mi cabeza y no en el interior de su ropa interior, descubriendo por el camino lo mal conquistador que sería siempre y lo incomunicable que anida siempre en las pasiones propias. Pero no me jodas. Escucha la canción y escucha el Fa Mayor Séptima, sigue siendo el mismo, mientras que la nínfula creo que anda con dos niños y las tetas caídas y una prima muerta por sobredosis en La Riviera que le hizo sentar la cabeza, no me jodas, yo siempre quise ser el Comandante Tom y quizá, en cierto sentido, lo he conseguido, es decir, sigo siendo un zombie, un esqueleto extrañamente lúbrico y elocuente dominado por la belleza que hace equilibrismos sobre la cuerda floja de la memoria mirando hacia arriba, hacia abajo, con el cuello roto pensando, ay amigos, que si yo hoy viera a aquella nínfula convertida en ama de casa vistiendo Cortefiel fumando Ducados Rubio crema antiarrugas de Mercadona y mechas, ya digo, lo único que podría decir es que Planet Earth is blue and there´s nothing I can do.)

BOWIE (II): David Robert Jones, niño

David Robert Jones, niño díscolo de íntimo trato con la locura. La infancia de Ziggy Stardust son recuerdos del patio caligaresco y con esquinazo de orín en el que el hermano, la abuela, el tio lejano, susurraban como en coro de manicomio. Hay que tomárselo muy en serio: crecer hacia la locura, crecer como en estado de sitio, crecer con la amenaza de extrañísimas enfermedades mentales que descienden por la rama familiar como una iguana parda que repta y chasquea su lúbrica lengua.

David Robert Jones, posteriormente David Bowie, jugaba con el lego de la locura como otros niños juegan con el lego de la guerra o el lego de la banalidad. De ahí que en sus mejores trabajos siempre ande la enfermedad suelta como invitada incómoda, levantándose la falda y fornifollando con una guitarra acústica de 12 cuerdas o una eléctrica glam. Tanto da. Uno de los motores más potentes de la creación de Bowie, Reza Por Nosotros, es el susurro de los cotolengos.

Los locos han dado mucho pop en la segunda mitad del XX, los locos auténticos de mearse encima y pasar mucho miedo ante la inminencia de la psicosis. No tanto el loco de postalita que finge una cierta tristeza y una cierta melancolía y un cierto gabán grisáceo y lleno de manchas exquisitamente desperdigadas. No. El loco crónico es el Syd Barrett recluido en celofán materno, gordo y calvo, estrella rutilante y total de una psicodelia irrepetible. El loco crónico es Ian Curtis, con el cuerpo tronchado y convertido en rumor de suicidas románticos con esa autoafirmación brutal del Postpunk que se encierra en el surrealista acto de romperse el cuello en el tendedero de la cocina familiar. El loco crónico es Brian Wilson, que –según cuenta la leyenda- cada vez que tenía un brote de angustia escuchaba en bucle los primeros compases del Be my baby, pensando que Phil Spector había encerrado en ese pequeño espacio todo lo que era el pop, su esencia secreta, su arcano erótico. Locos, hermanos, primos bastardos en la gran cabalgata de David Robert Jones.

(un día, lo prometo entre paréntesis y en minúscula, escribiré una columna sobre Be my baby, porque después de todo, había una cierta verdad en el comportamiento compulsivo de Wilson, o al menos yo siempre he pensado que sus primeros quince segundos son cosa de brujería, satanismo, vírgenes sacrificadas, esos primeros quince segundos que me hubiera gustado que me regalara alguna vez una mujer antes de jurarme amor eterno y hacerme el amor definitivamente, pero no pudo ser)

Pero cuenta la historia que el hermano loco de Bowie –Terry, hay que recordar con cuidado y cariño los nombres de los esquizofrénicos, los sabios, los confesores- se mató en 1985, paralizado por su pánico, presa de su laberinto delirante. No es gratuito, quizá, que el cantante guardara silencio hasta 1987, un silencio extraño coronado por el que quizá sea su peor disco –Never let me down-, como si la muerte del hermano hubiera disparado un extraño e incomprensible resorte en su interior. Pero eso son cábalas, a lo peor esquizoides, y sin duda alguna, poco inspiradas.

Hoy, en mi exploración del Bowie/mito, simplemente quería mirar con cuidado su infancia para recordar, ojo, que los pañales del Comandante Tom tenían heces de delirio. Ese es el origen de las dos escalofriantes nanas en pánico de su primera etapa - After all y The Bewlay Brothers- y seguirán deslizándose como una gota de semen por un vientre putrefacto hasta cristalizar como una bola de fuego en todo el díptico Earthling/Outside. El abismo abierto por Terry y los aullidos de angustia con los que despertaba noche tras noche al pequeño David Robert Jones sólo se suturará, al menos en parte, con el nacimiento de Duncan Jones. Pero de eso hablaremos en otro momento, ya que se trata de una de las fábulas pop más hermosas de los últimos cincuenta años.