Coleccionar Vinilos #04: 180 gramos II (180 gramos de música clásica)

 
 La relación entre vinilos y música clásica ha cambiado sustancialmente en las tres últimas décadas. En principio, el coleccionista de vinilos a-la-moda suele estar más interesado en un espectro concreto de la música popular que cubre desde finales de los cincuenta a principios de los ochenta. Eso explica, entre otras cosas, las burbujas de precios que experimentaron en el último lustro los originales de los Beatles y de los Rolling Stones, que solían rondar en torno a los cuarenta euros por plástico. Las propias discográficas, conscientes de la tajada que se estaban perdiendo, "pincharon" la burbuja de la segunda mano sacando reediciones integrales que oscilaban entre los once y los veinticinco euros por pieza. El famoso remaster en vinilo de los Beatles todavía sirve de ejemplo como despropósito de manual: los plásticos -cuya calidad está fuera de toda duda, por cierto-, son prensados sobre los Masters originales que a su vez fueron tratados digitalmente... para intentar que el CD sonara como los vinilos primigenios.

    El caso es que la música clásica, al menos en nuestro país, suele ser el patito feo del vinilo. Igual que las reediciones de jazz o de soul tienen un cierto aire arty que cualquier vinilero exige de su colección, nadie parece ligar demasiado enarbolando las sinfonías de Karajan, ya no digamos los ofertorios de Penderecki -alguno de los cuales, por cierto, no están ni en spotify ni en youtube. A esto hay que sumarle un dato: las técnicas de grabación en música clásica -así como el abaratamiento de costes tras la caída del Muro- han generado un abismo en el que, por mucho que nos pese, el CD ha brillado como joya de la corona. Hoy una edición más o menos mediocre de La pasión según San Mateo en CD sonará mejor que una vieja edición de la Decca rescatada entre las ruinas de un mercadillo.
   
   Nunca olvidaré la impresión que me supuso, la primera vez que entré en una tienda de vinilos de segunda mano en Viena, el estricto orden y pasión con el que se ofrecía la selección de clásica. Pasillos enteros de compositores, sellos, cofres con óperas, que se superponían delicadamente ante un enjambre de audiófilos de la vieja escuela. En España, por lo general, la sección de clásica es un sótano con el cartel "Todo a 2 euros" en el que portadas semidestrozadas dejan asomar grabaciones sin clasificar en la que lo mismo te encuentras un Schoenberg que una Zarzuela, que un engendro firmado por Luis Cobos o que un elepé de la tuna de la Universidad de Salamanca. Terrorífico.

    En este panorama han aflorado una serie de sellos, principalmente italianos, que hacen su Agosto a costa de lo que llamamos un loophole, esto es, un agujero en el inmenso tabique de los derechos de autor. Algunas de las grandes grabaciones de los maestros de los cincuenta y sesenta -y en esto, hasta donde llega mi muy limitado conocimiento, el jazz tampoco se salva-, han quedado "libres de derechos" en ciertos países y pueden ser lanzadas al mercado sin pagar ni un euro. Catálogos enormes quedan a disposición del disquero que, lo único que tiene que hacer, es pagar -si así lo desea, que no suele ser el caso- una cantidad simbólica por la maquetación de la portada y las fotografías de la edición original. Lo de dentro, lo que suena, es completamente gratis. La conclusión ya se la pueden ustedes imaginar: discos low-cost prensados sobre ediciones en CD sacadas por otros sellos durante los ochenta y noventa.

    La palma se la llevan los chicos de Doxy Records -ojo, no confundir con la mítica Doxy de Sonny Rollins-, italianos de dudosa reputación que han conseguido una distribución brutal por toda Europa, mezclando grabaciones de Glenn Gould con singles de los Beatles, bandas sonoras... a un precio de escándalo, por supuesto. Doxy son los nuevos reyes del loophole, están en la Fnac, en Amazon, y probablemente, en más de una tienda que venda vinilos a estrenar. Su catálogo es una apisonadora, un pozo sin fondo dulcemente ceñido por la etiqueta "180 gramos". Siempre dentro de los márgenes legales, Doxy vende precisamente esos discos que usted -si ha llegado hasta aquí- y yo mataríamos por tener en nuestra estantería. Y generalmente, por debajo de los veinte euros. Pero como decía mi abuela, "el dinero de los pobres va dos veces al mercado", y el molesto zumbido que emerge de los bafles por debajo del piano de Gould canta la traviata de manera inmisericorde: amigo, le han vendido -y me han vendido- un cd copiado en un trozo de vinilo que, eso sí, pesa 180 gramos.

    Me falta por hincar el diente a las nuevas ediciones que, de un tiempo a esta parte, Deutsche Grammophon/Decca están sacando al mercado. No me refiero tanto a la recuperación de catálogo -terreno en el que Smithsoninan les va a sacar ventaja en calidad/precio si siguen haciendo bien las cosas- como al lanzamiento de los últimos trabajos de Max Ritcher o Francesco Tristano en elepé. Pero como ustedes ya saben, hay algo que los 180 gramos también han traído a nuestro pequeño patio de recreo vinílico: el aumento de precio.
   

Pensando la alta cultura pop (I): La pena mayor

 

(i)

    La entrada del domingo pasado provocó una considerable polvareda en términos de redes sociales, visitas, retuits y ruido estelar en la blogosfera que siempre es estimulante y digno de agradecimiento. El hecho de que esa entrada conectara especialmente con las preocupaciones de amigos y desconocidos parece señalar que todavía queda mucho trabajo por hacer y que la preocupación por los límites entre alta y baja cultura diseñan una topografía convulsa, fronteriza, una suerte de tren de la bruja social que todavía no estamos seguros de saber transitar.

(ii)
    Cada vez que noto que se me oxida la metodología, entro en un pánico de cercanías. Hace apenas cuatro años pensaba que había encontrado la panacea en el psicoanálisis postlacaniano y en la sociología de Bauman, y que su combinación sazonada de pinceladas de análisis textual formaba un más que sólido aparataje teórico para pensar con cierta precisión el mundo.

    Luego llega la vida, y la vida siempre tiene otros planes. También llega el Otro, y en el Otro uno aprende muchas cosas, porque se establece un juego carnívoro de espejos y miradas, también de compromisos y de esa cosa tan jodida que es el anclaje, la contratransferencia, y por supuesto, la incorporación de todo eso a lo cotidiano, al hacerse un café o mirar por la ventana. En medio de ese magma de pulsiones está la cultura, y para pensar la cultura, primero hay que contar con el caos de lo personal -que es, ya se sabe, lo político pero también el inventario de deseos. Por algún lugar de los textos de Jacques Alain Miller leí que Lacan estaba aterrorizado por la ciencia, y de ahí las interminables reformulaciones de Lo Real. Pero, qué quieren que les diga, yo nunca he creído demasiado en Miller.

    Y se oxida la metodología porque tras Bauman de pronto aparece la sombra de un paisaje reaccionario, o tras los estudios de género basados en la construcción de la masculinidad aparece también un paisaje reaccionario, y la metodología tiene que estar siempre al servicio del Otro, y entonces es necesario consultar, escribir correos, tomar cafés con los antiguos profesores universitarios, encontrar luz. De eso va la cultura. De encontrar luz.

(iii)
    La teoría Afterpop, que no es sino una conclusión más o menos lógica de la evolución cultural postmoderna, hace del uso del sampleo y de la referencia, partiendo de la base de que el discurso científico no es sino un marco, un modelo textual -esto es, incompleto- para pensar el mundo. En el momento en el que la ciencia deja su estatuto de Verdad y se convierte en Marco para el sujeto -formulación estética, podríamos decir-, entonces suben las apuestas y la vida se convierte en algo realmente interesante, porque en ese caos rocanrrolero de la locura cuántica uno puede sentirse definitiva y asombrosamente libre. Lo que el cantautor gaditano Carlos Chaouen denominó, con un arte y un trazo acojonante, La Pena Mayor, no es sino la negación del sujeto a vivir en ese tobogán en el que ocurren cosas artísticamente asombrosas, pero sobre todo, arriesgadas. Dice el Maestro:

"Creo que esa es la pena mayor. La pena mayor no es que la gente no compre un disco o no vaya a un concierto, sino que se pierda su nivel vibratorio de muchas cosas que le podrían dar, no sé, un pequeño regalo para este tiempo que tenemos de estar aquí"

    No sé cuántas horas de música escucho a la semana. Mi tiempo y mi espacio van demasiado rápido. Semanalmente, mi cuerpo recorre unos 2000 kilómetros, escribe unas 10000 palabras, contempla unos 1000 minutos de cine, consume unos 20 cafés con leche, corre unos 30 o 40 kilómetros. Pero la música es el espacio íntimo en el que acontece aquello que Nietzsche bautizó como Lo Monstruoso, el derrumbe de cualquier discurso y el choque frontal con el delirio del Otro. Glenn Gould, por ejemplo. Cada nota que Gould saquea de Bach es una cuchillada porque está llena de riesgo, es una nota en el límite, una nota en la que ocurre algo inesperado, impredecible. No quiero volver al ejemplo de las dos grabaciones de las Variaciones Goldberg, pero una nota del Bach de Glenn Gould es un sonido extremo, definitivo. La vida no puede seguir de la misma manera.

    La fusión alta/baja cultura ha dado pasado a dos categorías nuevas que podríamos definir como cultura del riesgo o cultura sin riesgo. La cultura del riesgo es una cultura física, de estímulos, la cultura en la que puede ocurrir cualquier cosa porque el texto -la canción, la película, el poema- es impredecible y en cualquier momento puede convertirse en otra cosa, más amenazadora, más sublime. El sampling postmoderno implica que el choque de materiales hace que deslizarse en el texto sea impredecible: en cualquier momento puede manifestarse un fotograma de Vertigo, una cita a John Cage, un anuncio de colonias, un condón usado. La cultura del riesgo es excitante porque convierte el texto en un campo de minas al que arrojarse. La cultura del riesgo es como hacer el amor con una persona nueva, indescifrable, sorprendente, frágil. En oposición, la cultura sin riesgo es la aplicación de mecanismos ya establecidos (marcos y huellas estéticas de discurso) a la fabricación más o menos en serie de textos. La canción ya escuchada, la emoción ya sentida, la novela transitada.

    La ciencia nos ha arrojado a un terreno de riesgo puro. Apuesta pascaliana, pero a nivel cósmico, y con las alternativas multiplicadas de pronto por n, cuando n tiende a infinito. Es un marco histórico excitante, pero también pavoroso, y de ahí que la cultura sin riesgo le ofrezca al consumidor medio un placebo, una simulación de calma y sentido. El hecho de que el single de Afalia Soltero, la antigua vocalista del famoso grupo El ojo de Monet, suene igual que sus cincuenta temas anteriores, utilice las mismas palabras, se construya en torno a sus mismos acordes, parece generar un marco de repetición que remite a la ciencia del XIX, el órden lógico, el espejismo cíclico, o en límite, la compulsión de repetición de Freud. Incluso cuando Afalia Soltero muera, habrá una Afalia Soltero Reloaded que evitará que sus fans asuman aquello que asoma por todas las costuras de la cultura en riesgo: la presencia demoledora del tiempo que corre. Los cincuenta minutos que has invertido escuchando el disco de El ojo de Monet no volverán nunca. O si se prefiere, la luz en la que se ha ceñido el tiempo y el espacio que habitabas mientras escuchabas el disco de El ojo de Monet se ha perdido.

    El consumidor de cultura sin riesgo piensa que su tiempo estará siempre a su merced, en esa espiral repetitiva, y por lo tanto, se negará a asumir que en los límites ocurren siempre las cosas más excitantes. El estado de la cultura es un estado más allá del impulso del placer. La Pena Mayor, queda dicho. De hecho, yo no hubiera encontrado una mejor manera de decirlo en la vida.