Bergman o Las imágenes deseadas

    La relación con las imágenes es un acto de amor.

    Construyen paisajes fantaseados, topografías, mitologías, sirven con su simple presencia para llegar mucho más lejos de lo que podríamos exigirle al lenguaje. Entre algunos cinéfilos -entre los que me incluyo- por ejemplo, hay imágenes ante las que nunca podremos dejar de arrodillarnos. Arrodillarse en un sentido religioso, de deslumbramiento y de recogimiento, de entrega y de comunión. Por ejemplo...

     La relación con las imágenes es un acto de amor. Nacen en el amor -hay algo muy poderoso en los auténticos creadores de imágenes, algo que tiene que ver con su propia desesperación pero también con la posibilidad de compartir su espanto-, nacen desde la boca del estómago, atraviesan las noches de insomnio y se depositan con extremo cuidado en el objetivo de la cámara. El analista despliega un plano y lo coloca ante sus ojos como una mariposa disecada. El plano duele siempre, porque nos recuerda que estará siempre presente ahí, incómodo, desplegándose una y otra vez incluso cuando nosotros estemos muertos. El día después de mi muerte, por ejemplo, ahí estarán las imágenes de Bergman, que podrán seguir deslizándose por los rostros de mis hijos, o a lo peor, acompañar una muesca de mi cráneo en la fiesta de la paz perpetua. 
 
 Se imaginan las imágenes al leer sobre ellas, se sabe de su existencia, se intuye. Se sueña. Por ejemplo, estos fragmentos arrancados al montaje que Ingmar Bergman rodó para la televisión sueca a partir de La tormenta de Strindberg y que hoy, ahora, tengo junto a mí, después de casi una década de búsqueda, pulcramente asentados en un rincón de mi disco duro:

  Amar las imágenes es encadenarnos a ellas. Invertir toda una vida pensando qué quiere decir un movimiento de cámara. Porque hay movimientos de cámara que son más grandes que la vida entera. El director muere tanto como el espectador, pero la película es un mausoleo incómodo que sigue diciendo algo.
El milagro de la resurrección de la imágen -la ontología, pasando de puntillas por Bazin- es a la vez su deslumbramiento como huella, pero también la voz con la que habla. La voz con la que mira, porque en toda imágen hay siempre una interpelación hacia la cámara, como un ansia de destruír los bordes del encuadre para canibalizarlo todo.

    La relación con las imágenes es un acto de amor, y por eso siempre tememos en lo íntimo que las imágenes amadas se desplomen en una infidelidad con el mal analista, con el que quiere utilizarlas para justificar a Dios o al diablo, con el que aprendió un tic teórico y lo repite hasta la saciedad bajo los focos, con el que nos leyó y quiso ser como nosotros, o como el que leímos queriendo ser como él. Comencé a escribir sobre Bergman porque tuve un deseo de sus imágenes, porque supe que había una cierta verdad en sus imágenes sobre mi deseo. A veces no las entendí demasiado, otras veces creí saber algo sobre ellas y me descubrieron, años después, diciéndome otra cosa. A veces pensé que las había conquistado y otras veces creí que las había vivido. Antes jugaba al dominador y ahora juego al arqueólogo: busco, quito el polvo, escarbo en busca de las imágenes perdidas, imágenes deseadas, imágenes que a veces aparecen porque otros, cómplices, le amaron tanto como yo. Más que yo.

    Y por eso, ocurre el milagro que nunca dejará de sorprender al buen analista. La imagen sigue existiendo. La imagen pese a todo.
 

El doble en "Cine Divergente" / Mi nombre es [Elisabeth Vogler] Legión

Hoy es día de estrenos y felicitaciones varias. Para felicidad de la chavalada cinéfila y para mentes inquietas varias, aquí va un especial sobre el doble en el cine que se han marcado los chavales de Cine Divergente. 

   En la misma dirección, mi humilde contribución: Mi nombre es [Elisabeth Vogler] Legión. Ya saben que siempre me gusta volver a Ingmar Bergman. ¡Seguiremos informando!

Ingmar Bergman, niño sin padres

Esta mañana lo supimos gracias a The Local, periódico internacional de noticias suecas en inglés. Ingmar Bergman, niño sin padres, infancia psicótica y preñada de dolor cinematográfico, el avistador del fuego, no era el hijo biológico de Ernst y Karin, los protagonistas de Las mejores intenciones. Ingmar Bergman, niño de nadie y coleccionista profesional de miedos, el eterno poeta de lo gélido y de la compasión imposible, el que terminó su filmografía con una madre que pronunciaba apenas dos palabras ("...mi hija"), el que una vez muerto ha sido re-colocado biográficamente por su propia nieta, prueba de ADN mediante.

Qué podría decir yo, salvo imaginar quizá por qué Bergman fantaseó durante toda su infancia ser hijo de otros padres mejores (los famosos artistas de circo de Fanny y Alexander o de Linterna mágica), o por qué retornaba una y otra vez al problema del niño abandonado, el niño incrédulo, el niño sin raíces, el niño odiado secretamente por un fantasma materno que lo despreciaba hasta las heces. Ahora se muestra, como en un espejo, todo el dolor de un hombre que escribió, en el guión de Persona:

Sufriste durante varios días. Finalmente el bebé nació con fórceps. Miraste con disgusto y terror a tu bebé chillón y susurraste: “¿No puedes morirte pronto? ¿No puedes morirte?”. Pero sobrevivió. El niño gritaba día y noche, y tú lo odiabas. Estabas asustada y tenías remordimientos de conciencia.

Todo estaba allí, en cierta medida. El hijo, la madre, la sangre. Tres vértices que se deslizan una y otra vez por su filmografía como una planta carnívora. En el umbral de la vida, Sonata de Otoño, El rostro de Karin... de pronto todas las cintas han recobrado una vitalidad terrorífica, se han convertido en cosas que chillan y se desgarran en la oscuridad, el asesinato del niño en La hora del lobo, todas las mujeres que abortan aquí y allá en su filmografía, el niño abandonado y roto de Un verano con Mónica, niño al que su padre sostiene heróicamente frente a su espejo.

El cine de Bergman, de pronto convertido por obra y magia de una revolución/revelación total en el cine del huérfano, el cine de la ausencia, el cine del abandono. Todo estaba ya, qué duda cabe, saturando cada uno de los textos y de los fotogramas que conforman sus íntimas y dolorosas confesiones. La niña de Infiel convertida en carne fresca para antropófagos, los huérfanos europeos que golpean desesperados los cristales del tren en La sed, suma y sigue. De pronto, como ocurre a veces, me gustaría volver a escribir desde el principio toda mi tesis doctoral, regresar desde la primera cinta y revivir la extraña y profunda fascinación que, año tras año, he sentido ante la obra del cineasta sueco. Ahora tenemos otra pieza del puzzle, quizá no la definitiva -sigo pensando que la definitiva, sin duda, se llama "Historia de Europa en mitad del Gran Naufragio postHolocausto", pero de eso ya hablaré en otro momento- pero al menos una lo suficientemente sólida como para explicarnos por qué un hombre se obligó, en más de 50 películas, a reescribir su propio nombre.

Y es que, después de todo, si al menos una minúscula parte de lo que Lacan dijo en su "Seminario III" ha resultado ser cierto, la labor vital de ciertos hombres no es sino reescribir su nombre en mitad del dolor, reescribirlo hasta que por fín queda grabado para siempre en la mueca de un cadáver, o a lo peor, en la lápida de un cementerio.