Apocalipsis pop! s01x15 : Los Otros Bowie

¡Compañeros! Con un poco de retraso, ya tenemos disponible el "Apocalipsis pop!" semanal, y como lo prometido es deuda, en esta ocasión proponemos la exploración de ese "otro Bowie" desconocido, parapetado en sus versiones menos conocidas de los clásicos o en rarezas de archivo de esas que, según se rumorea en los mentideros, el Duque Blanco guardaba en un almacén secreto bajo tierra. De entrada, y a la espera de que en los próximos años los herederos de la cosa quieran seguir forrándose el pulmón de oro puro, nosotros les dejamos con la siguiente lista de temazos rigurosamente comentados:

01. 1984/Dodo (sesiones descartadas del Diamond dogs)

02. Station to Station (versión de la película "Yo, Cristina F.")

03. Time will Crawl (la joya oculta del "Never let me down")

04. Seven years in the Tibet (versión acústica de la gira de promoción del Earthling)

05. The Bewlay Brothers (del Hunky Dory, tal cual).

Aquí va el enlace: http://www.ivoox.com/01x15-los-otros-bowie-audios-mp3_rf_10…

Apocalipsis pop! s01x12 : Perdidos en el espacio

Pues hoy, viernes, colgamos el podcast del primer programa de 2016: "Perdidos en el espacio", un recorrido oficioso por los usos y costumbres de las odiseas espaciales, grabado, como ya dijimos, apenas un par de días antes del fallecimiento de Bowie.
Los más observadores, por cierto, se darán cuenta de que está alojado en nuestro nuevo perfil Ivoox, para todos aquellos que tengan a bien darse a estas perversiones. La setlist del programa es la siguiente:
01. David Bowie - Space Oddity
02. David Bowie - Rock and Roll suicide
03. Steve Miller Band - Serenade from the stars
04. Bunbury - Lady Blue
05. Apollo 4 40 - Lost in space
06. Justin Timberlake, Oscar Isaac, Adam Driver - Please Mr. Kennedy
07. Blur - Thought I was a spaceman.
Se puede escuchar tal que aquí

BOWIE (V): Hunky Dory

 El disco previo al advenimiento de Ziggy Stardust tiene la piel suave y un aroma de domingo por la tarde que acompaña dulcemente sin desplomarse en fuegos de artificio. Contenido en su sonoridad, midiendo cada recurso como si fuera un bien preciso, Bowie recupera algo de su primer elepé con la Deram y construye con mimo las canciones, un almanaque de fantasmas otoñales pop que dormitan en el interior de una máquina de Coca Cola. Mucho se ha hablado sobre el Hunky Dory, joyita mayor pero extrañamente olvidada en el momento de su estreno, paso en firme sobre el pavimento falso de la moda, demasiado humilde para el maquillaje glam y demasiado honesta para la mascarada que flotaba en el ambiente. Es un disco extrañamente eclipsado en los altares de los fans, por mucho que a la larga descubriéramos esos dos disparos en la sien que son Changes, y sobre todo Life on Mars?

De Hunky Dory me interesan varios puntos. En primer lugar, la potencia de dos temas absolutamente distópicos que apuntan con absoluta claridad al corazón mismo de la filosofía. Ya me han leído decir por aquí que todavía está pendiente  de escribir el ensayo que vincule con cierta seriedad la herencia de Bowie con la de Nietzsche, y en Hunky Dory podríamos encontrar algunos trazos interesantes para empezar a trabajarlo. En primer lugar, la apoteósica Quicksand –un tema que el cantante recuperó incluso en sus últimos conciertos acústicos-, es uno de los primeros flirteos explícitos con el mensaje nazi por la vía directa del ocultismo y de una lectura cocainómana del Zaratustra. El horror que estallaría en Station to Station aquí está todavía extrañamente sugerido, dibujado, como un cuerpo deslizándose con cuidado bajo una sábana manchada de sangre. La manera en la que un intenso Bowie/intérprete se vale de su guitarra acústica de doce cuerdas y abre pacientemente el paso al resto de instrumentos es un prodigio de producción, hasta llegar a los arreglos de cuerda que visten el final de su segunda estrofa. La letra, por otra parte, forma parte de esos tapices crípticos tan marca de la casa, todavía lejos de los cut-ups pero lo suficientemente ambigua como para ofrecer extrañas y resbaladizas interpretaciones. A la contra de lo que ocurrirá en el Ziggy, aquí se abre paso la duda, una humildad atípica a medio camino entre la duda y la intuición de lo que es posible (ese Super-Man en potencia que no remite a la creación del cómic, sino al planteamiento nietzscheano puro). En Quicksand, las arenas movidas son la topografía interior del cantante, y en el ejercicio de una duda melancólica y de pequeños pero conmovedores vuelos, se levanta poco a poco una foto desenfocada del siglo XX. Por otro lado, la impresionante The Bewlay Brothers puede ser entendida como una de las confesiones más escalofriantes sobre la relación que había mantenido, atravesada por el miedo, con su hermano demente. Al igual que ocurría con Quicksand, es la guitarra de doce cuerdas la que abre paso al paisaje sonoro de la canción, una suerte de cueva llena de gnomos psicóticos que susurran lascivas invitaciones a la autodestrucción. Bowie ya se había valido de esas extrañas figuras infantiles en los rincones más incómodos del After all, consciente de que había algo vinculado en su propio pasado que le susurraba al oído paranoicas tentaciones cada vez que agarraba al micrófono. Qué cosa más terrible la infancia en Bowie, incluso cuando quería disfrazarla de fabulilla amable.

Finalmente -y esto es algo que realmente convierte a Hunky Dory en una precisa radiografía del artista postadolescente-, puede que Bowie sea la primera estrella que surge precisamente con ese conocimiento profundo de la cultura pop que le precede, utilizándola de manera explícita en dos citas que algunos no han dudado en tachar como oportunistas: Song for Bob Dylan y Andy Warhol. Lo que pudo haber sido una hábil estrategia publicitaria en su origen, hoy nos demuestra el conocimiento que el futuro Duque Blanco tenía de los pasos a seguir en su camino al estrellato. Cuenta la leyenda que el genio loco de la Factory, tras escuchar su tema/homenaje, no pudo reprimir un gesto de asco y se negó a darle su bendición a aquel inglés estrafalario que se vestía de señora. Warhol se podía permitir el lujo de no sentirse interpelado ante lo que, por otra parte, es un prodigio del folk psicodélico, con ese comienzo desquiciado y atonal en el que se intuyen coletazos de experimentación y flirtreos con el ruido como elemento sonoro que sólo cuajarían en los discos de los noventa. Warhol, ustedes ya lo saben, se equivocó, y quiso la historia que expiara sus culpas haciéndole aquella portada horrible a Miguel Bosé, por aquel entonces un jovencito que intentaba desesperadamente postularse como la revisión cañí del propio Bowie. 

La curvatura del círculo la cerró Fabio McNamara, cuando selló definitivamente la historia convirtiendo al británico en el centro de una iconografía pop cuasi-religiosa, directamente deudora de los últimos trabajos de Warhol.

En esta dirección, Hunky Dory puede considerarse como un disco de cercanías, profético. Por última vez en muchos años, Bowie no necesitó ponerse una máscara -Ziggy, Aladdin Sane, el Duque Blanco-, sino que firmó con la contundencia de su propia fragilidad un trabajo absolutamente espectácular. Todavía no había descubierto que apenas quedaban cinco años para que llegara el Apocalipsis. Pero de esa historia, por supuesto, hablaremos en otro momento.

BOWIE (IV): "The man who sold the world"

Bowie, transmutado ya en híbrido de señora, lagarto e ídolo de masas, desplegado sobre el sillón de una sexualidad entre la inmediatez, el kitsch y los hondos suspiros de la Dietrich, pero pasado todo por la turmix del rock and roll, la turmix de ese invento teenager descomunal llamado Inconformismo (Marca Registrada). The man who sold the world es quizá el primer gran disco del andrógino ser que David Robert Jones cincelaba en sus horas de angustia, semen y teatro japonés, un trabajo exhaustivo, poderoso, con profundas zones de oscuridad y guitarreo, a veces cuento de hadas y a veces montaña rusa. Sólo hay que escuchar ese primer gemido, el zumbido eléctrico de la guitarra de Mick Ronson como buscando a tientas el punteo inicial de The Width of a Circle, una serpiente sonora que de pronto tiembla, titubea, se decide y avanza serenamente acompañada por el resto de la banda. El punteo de Ronson se convierte en los primeros compases en un ejército y cuando el oyente se quiere dar cuenta de pronto Bowie se ha convertido en un fogonazo épico. Esos primeros ocho minutos del vinilo siempre me han recordado a la batalla que Einsestein rodó para Alexander Nevsky, pero suspendida sobre mi salón, con el bajo saltando de libro en libro. The Width of a Circle es uno de los infinitos Bowies que hubieran podido llegar a ser: el Bowie funky de 1984, el Bowie acabado de Tonight... aquí se trata de una extraña hibridación entre el cadáver del rock progresivo y la lenta invención del glam. Y es que The man who sold the world es un disco puente, pero también un disco dominado por su propia dirección, como si Bowie suspirara aliviado tras despojarse de la coraza acústica y del Comandante Tom y se imaginara vistiendo de música los delirios excesivos y apocalípticos de su propia generación – todas las generaciones, ya se sabe, tienen la extraña intuición de ser la última, la generación del final de los tiempos.

Décadas después, ustedes ya lo saben, otro poeta apocalíptico, otro ángel (benjaminiano) generacional de iluminaciones pop –Kurt Cobain-, reescribió el tema principal del disco en el filo mismo de su catástrofe. Cobain necesitaba una epifania, un deslumbramiento de coherencia que sólo podia concretarse en su propia muerte, una reescritura a la inversa, esto es, un borrado. Ciertamente, más de un crítico ha señalado que la canción parecía expresamente escrita para Cobain, imaginada para su voz de títere profético a punto del desplome. La diferencia es que mientras Bowie escribió su letra imaginándose una estrella, soñándose tótem del rock, Cobain la interpretó cuando ya sabia que no quedaba nada de la conexión salvífica de su música. Como todos los milagros y las resurrecciones 2.0, Nirvana fracasó al fornifollar con el capital. El hijo de puta del instituto zurraba al más débil tarareando Smell like teen spirit y con una camiseta del Nevermind  bien ceñida sobre su pecho de gimnasio y esteroide.

Paradojas históricas – The man who sold the world está lleno de ellas- como en The supermen, el tema que cierra el disco y que Bowie ha seguido interpretando, año tras año, en sus actuaciones acústicas. La leyenda dice que fue el propio Robert Plant el que le regaló a aquel chaval casi desconocido el riff sobre el que se sostiene el grueso de la canción. Bowie amamantó con su delirio el don, nutriéndolo de teoria nietzscheana y de profecia distópica. Nietzsche y Bowie –algún día deberíamos escribir un libro sobre ello- mantienen una extraña relación íntima, como si Zaratustra y Ziggy Stardust fueran, después de todo, el mismo personaje en dos parpadeos distintos.

“The man who sold the world” tiene una extraña energia, una considerable ambición que no volvería a aparecer, quizá, hasta la trilogia berlinesa. Sin embargo, la fuerza desconcertante de su sonido – She Shook me cold, como ejemplo clave- es también la soga que asfixia la intuición del Bowie que nacería en sus siguientes surcos. Próximamente, Hunky Dory.

BOWIE (III): Space Oddity o la inmolación del comandante Tom

  
El cosmos como espacio sugerente del pop, cohetes sputnik en la postal nostálgica de la guerra fría, un pequeño paso para el hombre pero un gran paso para compartir este milkshake contigo, mi amor, en la intimidad de este sueño silencioso de ruido cuántico y cópula relativa. La duda del electrón en la doble rendija, esto es, la duda de lo que ocurre/no ocurre entre dos cuerpos. El pop es casi siempre el retrato cuántico de nuestra vida sexual. Follamos/no follamos, pero entre ambas posibilidades emerge una canción. Relativamente los amantes, relativamente el amor y relativamente el ornamento y el delirio de la piel deseada, que siempre es un alucine/alunizaje, una reverberación en lo íntimo del orgasmo.

Space Oddity es la primera gran canción de Bowie porque funciona como un tremendo encuentro sexual que acaba en un angustioso fundido hacia el silencio. El Comandante Tom es el icono pop que de pronto se desploma en su camino hacia Damasco y anuncia el giro Afterpop, un apóstol que admite su propia posición crítica frente al universo de consumo –and the papers want to know whose shirts you wear-, pero que también admite con la misma naturalidad la inmolación inmediata, el suicidio ante la fascinación de la nada, una epifanía total que se despliega –como el final de un polvo, queda dicho, un polvo de estrellas- en esas disonancias finales, ese lento cierre que, en el último segundo, parece aumentar levemente de volumen para desaparecer, ya de manera irremediable.

En alguna ocasión he cantado el Space Oddity en la intimidad del coche -el escenario improvisado de los mediocres- casi hasta hacerme daño en la garganta.

En realidad, a quien he querido emular siempre no es tanto al Comandante Tom seminal, sino a su fotocopia postmoderna, el Zachary Beaulieu (Marc-André Grondin) de C.R.A.Z.Y., aquel adolescente confuso que se pintaba el rostro como Aladdin Sane y le gritaba al mundo que se fuera a la mierda, que se metiera sus cohetes, sus agencias de noticias, su carrera espacial por el culo. Así de claro. En el Comandante Tom hay un ansia de disolución que la película de Jean-Marc Vallée despreció afortunadamente para proponer, muy precisamente, una lectura a la contra. Y es que, ¿acaso no se han dado cuenta de la inmensa paradoja que anida en el interior de Space Oddity? Allí donde Bowie escribió una canción para desaparecer tras una figura imposible, una figura que se suicidaba, o mejor dicho, que desaparecía –volvería, como ya veremos en Ashes to ashes y Hallo Spaceboy-, desde entonces generación tras generación nos hemos apropiado de su desquiciado evangelio para autoafirmarnos, señalarnos, intentar que no nos hiciera daño la construcción capitalista y definitivamente enferma de nuestro contexto.

 

(Si tienes valor podrías preguntarte: ¿Cuántas, de las mujeres amadas, han llorado escuchando el Space Oddity? Es una pregunta brutal, desgarrada, una pregunta cabrona a calzón quitado, una pregunta que me formulé por primera vez con 17 palos cuando tocaba la guitarra e intenté explicarle a una hermosísima nínfula de cabeza hueca que la clave estaba en saber poner el Fa Mayor Séptima, ese acorde que le daba su magia brumosa a toda la primera estrofa antes de la explosión total. Tardé en aprender que ese tipo de frases no conduce a ningún lado, son frases carretera-perdida, frases sin retorno, frases que te hacen parecer un capullo. La nínfula mascaba las nubes y en su mirada bovina y aburrida descubrí, mierda, que el Fa Mayor Séptima sólo sonaba en el interior de mi cabeza y no en el interior de su ropa interior, descubriendo por el camino lo mal conquistador que sería siempre y lo incomunicable que anida siempre en las pasiones propias. Pero no me jodas. Escucha la canción y escucha el Fa Mayor Séptima, sigue siendo el mismo, mientras que la nínfula creo que anda con dos niños y las tetas caídas y una prima muerta por sobredosis en La Riviera que le hizo sentar la cabeza, no me jodas, yo siempre quise ser el Comandante Tom y quizá, en cierto sentido, lo he conseguido, es decir, sigo siendo un zombie, un esqueleto extrañamente lúbrico y elocuente dominado por la belleza que hace equilibrismos sobre la cuerda floja de la memoria mirando hacia arriba, hacia abajo, con el cuello roto pensando, ay amigos, que si yo hoy viera a aquella nínfula convertida en ama de casa vistiendo Cortefiel fumando Ducados Rubio crema antiarrugas de Mercadona y mechas, ya digo, lo único que podría decir es que Planet Earth is blue and there´s nothing I can do.)

BOWIE (II): David Robert Jones, niño

David Robert Jones, niño díscolo de íntimo trato con la locura. La infancia de Ziggy Stardust son recuerdos del patio caligaresco y con esquinazo de orín en el que el hermano, la abuela, el tio lejano, susurraban como en coro de manicomio. Hay que tomárselo muy en serio: crecer hacia la locura, crecer como en estado de sitio, crecer con la amenaza de extrañísimas enfermedades mentales que descienden por la rama familiar como una iguana parda que repta y chasquea su lúbrica lengua.

David Robert Jones, posteriormente David Bowie, jugaba con el lego de la locura como otros niños juegan con el lego de la guerra o el lego de la banalidad. De ahí que en sus mejores trabajos siempre ande la enfermedad suelta como invitada incómoda, levantándose la falda y fornifollando con una guitarra acústica de 12 cuerdas o una eléctrica glam. Tanto da. Uno de los motores más potentes de la creación de Bowie, Reza Por Nosotros, es el susurro de los cotolengos.

Los locos han dado mucho pop en la segunda mitad del XX, los locos auténticos de mearse encima y pasar mucho miedo ante la inminencia de la psicosis. No tanto el loco de postalita que finge una cierta tristeza y una cierta melancolía y un cierto gabán grisáceo y lleno de manchas exquisitamente desperdigadas. No. El loco crónico es el Syd Barrett recluido en celofán materno, gordo y calvo, estrella rutilante y total de una psicodelia irrepetible. El loco crónico es Ian Curtis, con el cuerpo tronchado y convertido en rumor de suicidas románticos con esa autoafirmación brutal del Postpunk que se encierra en el surrealista acto de romperse el cuello en el tendedero de la cocina familiar. El loco crónico es Brian Wilson, que –según cuenta la leyenda- cada vez que tenía un brote de angustia escuchaba en bucle los primeros compases del Be my baby, pensando que Phil Spector había encerrado en ese pequeño espacio todo lo que era el pop, su esencia secreta, su arcano erótico. Locos, hermanos, primos bastardos en la gran cabalgata de David Robert Jones.

(un día, lo prometo entre paréntesis y en minúscula, escribiré una columna sobre Be my baby, porque después de todo, había una cierta verdad en el comportamiento compulsivo de Wilson, o al menos yo siempre he pensado que sus primeros quince segundos son cosa de brujería, satanismo, vírgenes sacrificadas, esos primeros quince segundos que me hubiera gustado que me regalara alguna vez una mujer antes de jurarme amor eterno y hacerme el amor definitivamente, pero no pudo ser)

Pero cuenta la historia que el hermano loco de Bowie –Terry, hay que recordar con cuidado y cariño los nombres de los esquizofrénicos, los sabios, los confesores- se mató en 1985, paralizado por su pánico, presa de su laberinto delirante. No es gratuito, quizá, que el cantante guardara silencio hasta 1987, un silencio extraño coronado por el que quizá sea su peor disco –Never let me down-, como si la muerte del hermano hubiera disparado un extraño e incomprensible resorte en su interior. Pero eso son cábalas, a lo peor esquizoides, y sin duda alguna, poco inspiradas.

Hoy, en mi exploración del Bowie/mito, simplemente quería mirar con cuidado su infancia para recordar, ojo, que los pañales del Comandante Tom tenían heces de delirio. Ese es el origen de las dos escalofriantes nanas en pánico de su primera etapa - After all y The Bewlay Brothers- y seguirán deslizándose como una gota de semen por un vientre putrefacto hasta cristalizar como una bola de fuego en todo el díptico Earthling/Outside. El abismo abierto por Terry y los aullidos de angustia con los que despertaba noche tras noche al pequeño David Robert Jones sólo se suturará, al menos en parte, con el nacimiento de Duncan Jones. Pero de eso hablaremos en otro momento, ya que se trata de una de las fábulas pop más hermosas de los últimos cincuenta años.

BOWIE (I)

(El siguiente texto, y un puñado más que publicaré en las próximas semanas al hilo de la figura de Bowie, forman parte de una serie que voy hilando en paralelo en el blog de Iban Silvan. Aquí publicaré las versiones aumentadas y corregidas)

 Hace unos meses, una de las superbecarias del periodismo de provincias me preguntó, en gira de presentación de libro, cuál era mi icono pop favorito. Me sentí un poco acorralado ante la pregunta porque, ya se sabe, en las entrevistas uno responde únicamente lo que el interlocutor quiere escuchar, sobre todo si se venden libros de por medio. Finalmente, tras unos segundos de pánico escénico, opté por David Bowie.
No me arrepiento. Lo que ya es decir, porque en las entrevistas uno se arrepiente sistemáticamente de las brutalidades e imbecilidades que va hilando sobre la marcha. Yo escribo libros para no tener que dar entrevistas, y con todo y con eso. Pero de lo de Bowie, como dice siempre el asesino múltiple con las manos manchadas hasta los codos de vísceras y una sonrisa profident de eyaculación sangrienta, de eso, concretamente, no me arrepiento.

Icono pop, que es también y principalmente anti-Icono pop, porque parecería que lo pop podría ser una reestructuración del amor para el consumo desmesurado en las sociedades postindustriales. Bowie, a la contra, se reproduce como una obra de arte post-Walter Benjamin, es radicalmente postmoderno y casi nunca escribe canciones de amor. Y es que hay que tener muchos huevos para no escribir casi nunca canciones de amor. Ojo y cuidado con la frase. Bowie escribe canciones sobre casi todo: sobre el alienígena que se inmola en nombre de la fama, sobre los yonquis que recorren los vagones de metro, sobre el odio que nos tenemos mutuamente y en lo íntimo. Pero apenas escribe canciones de amor y, cuando lo hace, suelen tener un trasfondo extrañamente político –Heroes como metáfora del muro de Berlín, Five Years como distopía lúdica donde la nostalgia se asfixia entre postales norteamericanas de los cincuenta...-, o aparecen como fantasmas postmodernos extrañamente imperfectos, hermosos en su sonoridad entre lo comercial y lo sagrado  –la reinterpretación del Wild is the wind, sin ir más lejos.

Sin embargo, Bowie no tiene necesidad alguna de pagar el peaje del almíbar pop, esa mitología ya corroída de odiseas emocionales sha-la-la-la que tanto gusta a Kiko Amat y a otros defensores de la destilación -por la vía de lo ingenuo- de la música popular. Por supuesto, aquel cuerpo adolescente -el cuerpo/pop, el cuerpo/be-my-baby - que Bob Dylan se encargó de herir y atravesar con un falo eléctrico en Newport encontró su muerte definitiva en los gestos de Bowie, su extrema violencia, su hacer filosofía del mal vestido de señora y su guitarra acústica de doce cuerdas. Un Bowie que mientras grababa el Station to Station se encerraba en la oscuridad de su mansión a leer a Nietzsche, vomitar la comida, meterse coca y leer compulsivamente fragmentos de la Cábala judía hasta que estuvo a punto de matarse. Un hombre que llega hasta ese punto de lucidez extrema y de pánico merece no sólo el mayor de los respetos, sino también una admiración sorda que tiene que ver con lo místico, con lo dulce, con lo sagrado. Regresó de su laberinto en llamas, hombre convertido en duda y duda convertida en una náusea, máscara tras máscara hasta que todo su cuerpo se ha convertido en tristeza, o en epifanía, o en huella que anda mostrando el amor del Dios-Araña por nosotros.

Algunos discos son como una oración, se pongan del revés o del derecho. Al final, todos los dioses necesitan de nuestras escrituras. Al final, todos los dioses necesitan un hombre que esté dispuesto a entregar su cuerpo para dar testimonio del ardor de sus heridas.

Cocaína, Apocalipsis y Pop. Dos discos sobre el fín del mundo

"It´s not the side effects of the cocaine/I´m thinking that it must be love"

(David Bowie, Station to Station)

   Hace cosa de un par de semanas estuve hablando con Raúl Pérez Iparra, amigo y músico, sobre los tránsitos entre cultura pop y cocaína, y ambos coincidimos en la fascinación que nos provocan dos discos apocalípticos y grabados en plena crisis física y existencial de sus creadores: el Station to station de David Bowie y el Antichrist Superstar de Marilyn Manson. Cierto que el embrujo de la dama blanca ha dibujado surcos y surcos que atraviesan a los Beatles, a Lou Reed, a los Depeche Mode o, ya puestos, al techno poligonero de la peor estofa - muchos recordaran el hit drogadicto rompepistas de baile intitulado, con un par, Como la cocaína.

    Curiosamente, ambos trabajos suponen extraños puntos de inflexión para sus intérpretes y sendas visiones sobre el final de los tiempos. Station to Station fue la negación directa del "plastic soul" que Bowie había ensayado en Young americans, y de hecho, se abría con una pieza megalítica y terrorífica de casi diez minutos de duración. También supuso el trampolín directo para la trilogía berlinesa con Brian Eno, un disco rarísimo y fascinante que incorporaba reflexiones inmisericordes sobre los media (TVC15) o la impresionante balada Wild is the wind, quizá una de las cimas desconocidas de la época del duque blanco. En contraposición Antichrist Superstar anticipaba la muerte artística de Manson, que después de su apoteósico canto de cisne futurista -Mechanical Animals- no volvió a levantar cabeza y arrastró la sombra de su personaje en una serie de resurrecciones menores. Entre ambos artistas, sirviendo de puente, la figura de Nine Inch Nails y la banda sonora de Carretera Perdida como el eslabón perdido, la pieza del puzzle que cierra un círculo de tiza caucásico y apocalíptico en el siglo XX. 

    Bowie ha reconocido en múltiples ocasiones que es absolutamente incapaz de recordar ni una de las sesiones de grabación de Station to station. Se encerraba desnudo en su casa norteamericana presa de una anorexia galopante con tintes ocultistas, encendiendo velas, estudiando la Cábala y esnifando sin parar todo lo que sus obedientes y satisfechos camellos le ponían bajo la nariz. Manson, por su parte, tenía ataques de llantos desgarradores en las tomas de Tourniquet que combatía puntualmente por vía nasal. Su hijo nacería en pleno proceso de grabación, pero estaba demasiado colgado como para darse un rulo por el hospital y hacerse las fotos de rigor con su chiquillo. Ambos hombres -ambos genios y avistadores del fuego- sabían que la creación musical les estaba robando la vida, y sin embargo, se ofrecieron en un delirante show autodestructivo a la verdad desnuda del micrófono. No nos pilla de nuevas. El propio Bowie lo dijo al final de Ziggy stardust: el profeta pop sólo puede morir decapitado y fagocitado por sus fans. Es carne pública para el otro, y su música es el festín distópico que alimenta a la masa enferma. Gimme your hands, cause you´re wonderful.

    La cultura popular siempre ha tenido en el apocalipsis uno de los más intensos compañeros de cama. No hay nada más pop que el 1984 de Orwell, ni nada más aterrador que los primeros segundos de Be my baby. Los ingenieros de sonido -Pérez Iparra lo sabe mejor que nadie- siempre andan detrás de un chispazo que le queme los dedos. Son entes extremos, coleccionistas de máscaras. Por eso Bowie/Manson encierran con precisión la fórmula del vacío. Toma dos discos como el Diamond dogs o el propio Mechanical Animals: son trozos que estallan, esquirlas, herederos de una política de la explosión total. So long, Marianne, Leonard Cohen escribió The future y lo dejó completamente claro: Otro Manson -Charles, en este caso- lo había leído con precisión en el álbum blanco de los cuatro de Liverpool. Estábamos en llamas, baby. Seguimos en llamas. El auténtico héroe pop sonríe a las masas en mitad de ciudades en llamas pobladas de extraños habitantes, mirando por ventanas llenas de polvo y rascaduras. 

    Frente a la pertenencia -la permanencia y la pertinencia- de los apóstoles del Apocalipsis Pop, toda esa otra materia adiposa de pseudoproductos culturales de sonrisa estudiada y pose indie de andar por casa. El fracaso sonadísimo de esas dos cantautoras reconvertidas en quiero-ser-un-clon-de-Russian-Red (véase Azahara y Vega) dice las cosas a las claras. El auténtico artista de nuestros tiempos es un artista de la autodestrucción, esto es, de la reinvención, esto es, de la mascarada y la bufonada en el baile del final de los tiempos. 

     Y en estas cosas, por cierto, andamos pensando mientras cae el otoño. 

  

Notas sobre el coleccionismo de vinilos

   Se dice por los foros de la internec que el coleccionismo de vinilos se ha convertido en un gesto propio de la modernez, el gafapastismo y otras subculturas de principio de milenio. Algo de razón hay, por supuesto, pero creo que sería justo ofrecer una serie de ideas al respecto, modificaciones que quizá tengan que ver con los usos y costumbres de una época que -como comenté hace poco- está fascinada por el Low-Fi y la nostalgia tecnológica modelo Instagram/Polaroid.

    El urbanita medianamente higiénico consume una cantidad de música descomunal. Los portales y los blogs especializados ofrecen seis, siete, doce novedades a la semana. Pitchfork, las páginas críticas de Rockdelux, los bares que ofrecen a los suscritos a sus newsletters interminables listas de recomendaciones... The audience is listening y la música fluye.Sin embargo, los hábitos de escucha son necesariamente efímeros. Las descargas tienen la vida muy corta, se cruzan a golpe de Flash Forward, se seleccionan dos o tres cortes y el resto quedan flotando en un magma pringoso de sonido obsoleto. A veces incluso me planteo si no existe una especie de tiranía musical del ahora, un ansia por conocer lo último del último grupo de brit pop en el que toca el bajista separado del penúltimo grupo de drum and bass. Música líquida para sociedades líquidas.

    Me obligo a pensar seriamente en los discos del ahora que he escuchado completos más de seis veces. Se pueden contar con los dedos de una mano. El In the grace of your love de los Rapture. Por supuesto, el My beautiful dark twisted fantasy de Kanye West. La mayoría son un poso al fondo del MP3 del que voy rescatando canciones, temas, saltando de un lado para otro sin demasiado órden ni concierto. A veces es pura selección natural, y otras veces, puedes cargarte discos enteros si no les ofreces las escuchas que merecen. Swim de Caribou es un buen ejemplo: tiene un tema inicial tan prodigioso (Odessa) que amenaza con eclipsar el resto del disco si uno no le deja espacio, tiempo.

    Frente a este paradójico -e inevitable- nuevo modo de disfrutar la música, miramos hacia el vinilo, el LP, con sus 33 revoluciones por minuto y su eidos particular. El vinilo invita a una escucha tranquila, personal, cronológica. Respeta la voluntad de "obra total" de su creador y tiene esa magia de lo textural, ese placer de almacenar en sus arañazos y sus marcas toda la experiencia vivida. Comencé a coleccionar vinilos cuando, hace tres o cuatro años, volví a escuchar el Shine on you crazy diamond a toda mecha en un buen equipo. Mi pobre edición en cd había palidecido, había envejecido por completo, por mucho que se empeñen en remasterizarla, limpiarla, reeditarla y reutilizarla. El surco original habla de/en una música distinta, que exige una atención distinta y que ofrece un estremecimiento distinto. Avanza arropando los sonidos y utiliza otra frecuencia que ni siquiera la mal llamada Música HD, con el tan polémico Loseless puede garantizar.

    Pero hay algo más. Algo decisorio. Comprar un vinilo exige un ritual, una actitud, el placer de un descubrimiento. Es una conquista, un fetiche, un pequeño trofeo. No se trata de hacer dos clicks en una web, ni de copiar unos archivos en un pen. Comprar un vinilo te garantiza una búsqueda lenta y apasionada que puede durar meses, tardes de largos y dulces paseos por los zocos de las ciudades, charlas con vendedores más o menos apasionados a los que les brillan los ojos cuando les preguntas por una edición determinada del Ziggy Stardust o del Quadrophenia. Comprar un vinilo es rastrear dedicadamente las páginas de ebay y cotejar ofertas, condiciones, recibir extraños paquetes de tiendas soñadas en Alemania, en Reino Unido, en América, tiendas que uno imagina románticamente como almacenes enormes de sueños y adolescencias, preciosas y enormes portadas de discos que suenan más allá de dos, tres, cuatro, cinco décadas, arrastrando besos y decepciones, lágrimas, tardes en blanco.

    Antes -quizá lo recuerdas- los discos se escuchaban íntegros y hasta la saciedad. Las cintas se pasaban de contrabando, siempre había un hermano mayor o un primo que se iba para Inglaterra y se traía tres o cuatro cosas, o quizá un programa pirata a deshora que pinchaba cosas de Kraftwerk o de Einstürzende Neubauten, o ese colega friqui de la academia de inglés que tenía cosas de los Iron Maiden. Todavía recuerdo la extrañeza que me atravesó la primera vez que escuché entero el Powerslave: aquello era como meter los dedos en un enchufe, sonaba faraónico, mastodóntico, interminable, glorioso. Sonaba como la pesadilla de la Spice pija. Sonaba como Dios.

    Creo que el retorno al vinilo tiene algo que ver con esa relación íntima y cómplice con la música. No se trata de regresar a la adolescencia -salvo excepciones, la inmensa mayoría de los títulos que he comprado hasta el momento no los escuché en profundidad antes de cumplir los 19 o los 20-, ni de volver al pecho materno pop perdido. Se trata de reivindicar un formato, una pose, una actitud ante la música que penda de la historia y no de la moda inmediata. En este sentido, el vinilo no es una herramienta tan modernilla y gafapastil como nos quieren hacer creer: es una reivindicación precisamente antimodernilla en tanto lo que buscamos es el Bowie de Berlín o los Depeche Mode pre-Ultra. Lo que buscamos es ese placer total de mirar la enorme portada con los ojos deslumbrados, el precio preciso, la calidad justa, el encuentro con una cierta Historia. Lo que buscamos es una música en peligro de extinción.

La Caja de Pandora Nº2: Un poquito de Bowie

  
Ya está aquí el número 2 de "La caja de Pandora", especial sobre drogas con algunas de las más granadas firmas del panorama contemporáneo. Currazo impresionante del personal. Por mi parte, una modesta contribución sobre Christiane F. en términos de Station to Station.
    Como siempre, en el blog oficial

"Space Oddity" para niños

  
Como bien saben mis lectores habituales, uno de mis proyectos más ansiados es la paternidad. Todavía me quedan algunos años, pero mientras tanto voy coleccionando iconos del pop, rarezas del pensamiento adaptadas para niños, pequeños fetiches que me permitirán no sentirme culpable en el hipotético caso de que algún día entre en la habitación de mi vástago y me lo encuentre leyendo a Isabel Allende, escuchando a Justin Bieber o descargándose la última entrega de The Fast and the Furious. Si eso ocurre, pensaré que no ha sido culpa mía, que su padre no ha escatimado en esfuerzos para impedirle ser víctima de un ambiente malsano. Suelo discutirlo a menudo con Santa Juana de los Mataderos, y ella siempre utiliza los mejores resortes femeninos para intentar deshacer el nudo godiarno del gafapasta: No, a tu hijo, hagas lo que hagas, no le gustará Jean-Luc Godard.

   Pero yo no me rindo. Ni me rendiré. Por eso colecciono peluches de Freud, recopilatorios de Pink Floyd adaptados para niños, baberitos de los Sex Pistols y otros pequeños amuletos. Lo que hoy les ofrezco como regalo es una maravilla que he encontrado vía Popped Culture: la adaptación ilustrada del Space Oddity, ese sueño terrorífico mayor de mi siempre adorado David Bowie, ay, el Space Oddity para niños, cunitas que vuelen en el espacio sideral al grito de Planet Earth is blue and there´s nothing I can do...

    Y ustedes me dirán, con razón, que Space Oddity acaba como el rosario de la aurora, y que Bowie es un icono distópico, y que por qué, ya puestos, no le busco la versión infantil de A serbian film o le imprimo un mantelito de Irreversible para que vomite a gusto sus primeras papillas, o le leo La náusea antes de ir a dormir con gesto y voz de inmenso cariño. Ustedes me dirán que los niños de hoy suficiente tienen con la buena de Dora exploradora, con el bueno de Bob Esponja, o a las malas, con los Gormiti. Pero el universo, amigos, está mal diseñado, y si se dan una vuelta por los parques del centro descubrirán que no quieren que sus hijos sean de esos. Ustedes quieren algo especial, yo quiero algo especial, y para empezar, nada como el bueno del Major Tom explotando en miles de pedazos arropado por uno de esos saxos inmejorables del pop.

   No me den las gracias. Entre todos crearemos una generación que pueda enfrentarse al Apocalipsis, el cambio climático, la invasión islámica o la hecatombe zombie con la seriedad, el cariño y la humildad que nosotros no tenemos. No, no me den las gracias.

(El autor, por cierto, es el fabuloso Andrew Kolb. Pueden encontrar su web aquí, y la versión completa del cómic de Bowie, aquí)