Para Brenda Alén
El cuadro, que soñaba con ser cine pero se quedó enlazado en la lectura visual de lo inmediato (véase Fra Angelico) ha quedado, desde entonces, agazapado en las resonancias de cada encuadre.
02. Daney dijo que cada imagen postmoderna estaba ya configurada por una imagen anterior, a la que remitía de manera consciente. Rosenbaum afirmó que la nueva reflexión cinematográfica deberían hacerla los Historiadores del Arte y no los fanáticos del relato literario. Ambas ideas son ciertas, pero todavía nos queda el trabajo ímprobo de hacer una arqueología de las imágenes cinematográficas.
Esto es, hacer una arqueología de nuestro propio deseo.
03. El cuadro robado de Raúl Ruiz tiene dos dimensiones. La primera es la de la puesta en escena -una tradición por la que los cuadros se encarnan, es decir, el óleo se hace piel, de tal manera que el deseo es la mancha y el pigmento [No tocar, afirman en los museos]. La segunda es la del único elemento que conecta todos los universos por la vía de la falta: una máscara.
Una máscara que, por cierto, esconde en su inscripción misma una puerta.
El cuadro robado es un salón vacío por el que todos circulan, como la carta robada era una palabra vacía que entre todos circulaba. Imposible no acariciar con la punta de los dedos el rostro/máscara de Lacan y pensar que ese cuadro robado, cuya hipótesis conjura a su público, no es en realidad sino el inconsciente mismo.
04. Todos los significantes de la película quedan anudados en torno a una serie de cuadros que, a su vez, están subterráneamente conectados por los espejos que retratan. Espejos, luces y máscaras forman los materiales que el amoroso coleccionista ordena para nosotros en su intento de dotar de sentido a una obsesión. Son los tres ejes sobre los que se enhebra el misterio mismo de la película (lo interior, la divinidad, la identidad), pero sin perder nunca de vista que al final, cada espejo, cada luz y cada máscara nos lleva directamente al corazón del sacrilegio, a la consumación de la pasión y a la sacrosanta voluntad del cuerpo.
Espejos como cuadros, cuadros como puertas, espejos como lunas situados en plano e iluminados como si fueran máscaras. Dioses sin rostro (¿sin máscara?) que exigen una pasión y un uso de los cuerpos que ya ha quedado lejos de nuestra propia escritura. Ruiz nos hace mirar cuerpos cuyo deseo no podemos aprehender de ninguna de las maneras, y de ahí el extrañamiento que provocan.
La pregunta tras los cuadros (¿cómo gozan y por qué yo no puedo acceder a ese mismo goce?) es la pregunta melancólica que atraviesa cada uno de los tableau vivants que se fingen escenas, o planos, o simplemente encuadres. Creo que La hipótesis del cuadro robado es una de las películas más extrañamente melancólicas que he visto en meses, aunque sólo fuera por la manera en la que, una y otra vez, conjura el objeto de deseo, pero acto seguido, lo hurta e impide su contemplación. Es el gesto contrario a la mostración pornográfica, y sin embargo, no ofrece esa satisfacción puritana que (dicen algunos) acompaña a la humilde aceptación del pudor.
05. El pudor, a su vez, qué cosa más horrible. Si el pudor triunfara, quién querría máscaras, espejos, luces, cuadros y películas. Si el pudor triunfara, dejaríamos de ser hombres y dejaríamos de reivindicar -como lo hace aquí Raúl Ruiz- la posibilidad misma de la belleza. La hipótesis de la belleza robada.
Es decir, la hipótesis del tiempo mismo sobre la piel. La piel muere.
El cuadro (la imagen/el deseo) permanece.
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