El cómplice
Francisco López nos anda regalando estos días una suerte de traducciones/reflexiones sobre las
Notes sur le cinématographe de
Bresson. La de hoy, concretamente, reza:
«EL CINEMATÓGRAFO ES UNA ESCRITURA CON IMÁGENES EN MOVIMIENTO Y SONIDOS.»
La idea de la escritura cinematográfica siempre me ha fascinado. De hecho, la idea del enunciador fílmico como trazo me sigue pareciendo una de las claves para llegar al corazón de la experiencia cinematográfica. Una escritura del tiempo, en el tiempo, también hacia el tiempo.
De ahí que una de las muchas cosas que me fascinan de
Inland Empire es precisamente su trabajo delicado, abierto pero de profunda precisión sobre las esquirlas del tiempo y de la imagen. Nada como ese trabajo de
Lynch, un hombre que cobija cuidadosamente en el interior de su disco duro una serie de fragmentos de lo real durante cinco años y después reinventa una forma para hacer que esa experiencia personal hable, se pronuncie de sí misma y sobre su propio gesto.
En contraposición, me sentí extrañamente perdido en el
hype de
Boyhood. Desconfío por naturaleza de los tipos que presumen de sus habilidades sexuales, de las tipas que presumen de su sensibilidad, de los perfiles de
Facebook que presumen de sus éxitos y de las películas que se auto-ofrecen como obras maestras. El gesto de
Linklater -remotamente interesante, razonablemente cuidado- no es sino la capacidad para sostener el lápiz de la escritura fílmica, mantener el lápiz del tiempo durante -valga el juego de palabras- el mayor tiempo posible. La diferencia, por supuesto, es la ordenación, la forma, la aceptación de las erosiones del tiempo sobre el trazado escrito.
En
Boyhood no hay necesidad de inventar forma alguna porque prácticamente todo el film está preso en su propia fascinación por narrativizar de manera amable el paso del tiempo. Los personajes han sido arrancados del discurso neoliberal más conservador imaginable, y en buena lid, no necesitan más que una serie de angulaciones y cortes de edición directamente calcados del Modo de Representación Institucional. La vida no emerge del montaje, sino que se impone por el gesto asfixiante de su paso, por los referentes que maneja, por esa extraña y cada vez más sonrojante manía de ocupar el trono de profeta generacional.
Sin embargo, el tiempo -ya lo sabemos por
Bergson- es otra cosa. El tiempo es el atravesamiento de la duración, y sólo desde esa duración se puede generar una escritura propia. El tiempo es una suma de pasados que nunca existieron, y por eso la forma fílmica momifica pero también escapa de cualquier atisbo de objetividad. No es científica, o al menos, no puede sellar de manera rigurosa el pasado y anudarlo en torno a un único amor o a un único destello de belleza. El tiempo del cine no es el tiempo de la ciencia, sino el tiempo
proustiano de lo vivido y por eso me resultó extrañamente mentirosa esa foto promocional de
Boyhood con los rostros perfectamente alineados del protagonista: el tiempo domesticado, el tiempo lineal de la narración de Linklater, el tiempo que se piensa narrativizado en la escritura fílmica es, seamos sinceros, el tiempo más mentiroso de todos.
Y por eso Lynch no sigue a un único personaje, sino que lo hace estallar en tantos gestos de memoria y de deseo como pueda soportar el corazón de su cámara digital. No necesita jugar al reconocimiento barato de una historia hipotéticamente compartida -las citas de
Harry Potter y
Britney Spears para llamar a la empatía del público son, en el mejor de los casos, un simple recurso sin la menor profundidad narrativa. No se trata de (re)conocer, sino de (re)presentar y de dignificar los abismos y la celebración desgarrada de la escritura del pasado.
Y por eso, si el cine es un lenguaje, entonces las relaciones entre sujeto y tiempo son la fuerza misma de su escritura.
