Psycho/Motel Bates: Fragmentos de un (auto)análisis

Los fantasmas, en cierto grado, en cierto límite, no soportan la revelación de la palabra

(Lacan, Seminario 7)

01. FOTOGRAMAS DE PARTIDA

02. FOTOGRAMA DE LLEGADA

 

03. ASOCIACIONES LIBRES: DE LA SONRISA AL LLANTO DE LA MADRE

a. Con 15 años, Psicósis me obsesionaba. Mis amigos del colegio me recuerdan, con la carpeta forrada con fotografías de Hitchcock, el gesto final de Norman Bates mirando a cámara que imprimí sobre el libro de Lenguaje de 2º de BUP. Los libros de Spoto y las entrevistas de Truffaut que leí compulsivamente.

b. En algún momento en el filo de los 20, mi obsesión cambió transferencialmente de Psicósis hacia Vértigo. Quizá, visto en la distancia, fue lo mejor que me podía haber pasado.

c. ¿Por qué me molesta ver Motel Bates, y a su vez, por qué sigo viendo Motel Bates?

d. El placer del final de Psicósis es, pese al gesto de Norman Bates, el aullido de Norman Bates vestido como su propia madre,  el plano que permite ver a la madre muerta. Muerta y bien muerta. La madre muerta en lo real con su sonrisa gélida, con ese cachondeo edípico que casi nos permite suspirar tranquilos. Hay un cierto placer en decir: Yo no soy Norman Bates, ni tengo sótano en mi casa, ni me interesa especialmente la taxidermia.

e. Casi-Todo sobra en Motel Bates. Es una serie profundamente estúpida, irritante, dirigida a los losers quinceañeros norteamericanos que todavía no han superado el síndrome look-Avril Lavigne y que nada saben de la manera en la que mira la calavera de la madre de Norman Bates (visión de taxidermia, sobre la visión y el enigma). Casi-Todo sobra, excepto, por supuesto, la relación entre Norma Bates y Norman Bates.

 f. El núcleo de violencia de la serie está en el acto caníbal de la madre hacia el hijo. Lo irreparable de Motel Bates es, vamos a decirlo de una vez, que ha realizado lo imposible: ha resucitado a Norma, la madre muerta-en-lo-real para volver a ponerla delante de una cámara. Los parecidos entre ambos protagonistas...

 

...no son ninguna estupidez, precisamente porque demuestran al menos una idea clara: Psicósis ha comenzado de nuevo. Psicósis no dejó de ocurrir nunca, la madre que se descojonaba en el sótano no estuvo jamás muerta-en-lo-real, sino simplemente aguardaba, silenciosa y elocuentemente, su momento para volver a salir al terreno de juego.

g. ¿Por qué me molesta ver Motel Bates, y a la vez, por qué sigo viendo Motel Bates? Por el ejercicio de su escritura. Porque mientras Norma/Norman no están en pantalla y ocurren todas esas cosas estúpidas (plantaciones de marihuana, adolescentes guapas descontroladas, bandas de familias enfrentadas) mi inconsciente se puede dedicar a otras cosas, pero a cambio, tiene la promesa de un goce. El goce de la mirada de la resurrección de la madre.

h. Mi deseo está en otra parte. En Emma.

 

Emma es el personaje que me posiciona en tanto padre que puede desear (niña abandonada, deseosa de redención, enferma en su belleza, bella en su enfermedad, niña que mira con los ojos desencajados de lástima al objetivo de la cámara). Emma, probablemente, muera a manos de Norman en las próximas temporadas porque supone la apuesta del deseo en la serie. El problema, claro, es el goce.

g. Los ojos de la madre no piden piedad ni protección -como los de Emma-, sino que son serpientes de goce y sinfonía de una castración inmediata. Los ojos de la madre, como los ojos de Dios en El Gran Gatsby o como las cuencas de la calavera de la Norma-que-no-estaba-muerta son capaces de verlo todo, de escudriñarlo todo.

02 (BIS). NOTAS AL FOTOGRAMA DE LLEGADA
Norma nunca lloraba (¿como podría hacerlo?) en la cinta de Hitchcock. El problema de la madre-que-llora, la madre-que-sufre por el egoísmo del abandono de su hijo, es el núcleo mismo de la serie y el arranque de los mecanismos de dominación. Norma es la Cersei de Juego de Tronos, pero llorando de corazón, y por eso mismo tiene una capacidad mortífera que puede arrasar tranquilamente con el inconsciente de los espectadores.

Ahora bien, ¿dónde está el goce? ¿En la risa o en el llanto de la madre?  

Psicóticos, psicópatas, y el cine postclásico (una entrevista)

 

 Me escribe Hermes Manyés, futuro periodista en ciernes, y me comenta que anda dándole vueltas al problema del cine postclásico. Desde luego, no me extraña en absoluto que semejante rompecabezas teórico nos tenga mareados a propios y extraños. Con su permiso, dejo caer por aquí el director´s cut de sus preguntas y mis respuestas, que pese a su carácter acelerado y un tanto provisional, pueden servir para desbrozar algunas ideas generales.

H.M. :¿Qué nos atrae tanto del cine postclásico?

Aa. R: En primer lugar, que se trata de un cine generacional, nuestro, que plantea sin ambages una cierta cara de la postmodernidad –y de sus malestares- en la que nos reconocemos. En segundo lugar, su enorme potencia estética y su capacidad para poner en jaque los viejos lugares comunes atribuidos al relato clásico. En el postclasicismo hay una reivindicación también de la fiesta, lo dionisíaco, el placer y la libertad más allá de los corsés ideológicos que se habían establecido anteriormente.

H. M.: ¿Por qué El club de la lucha y El silencio de los corderos son dos de las obras audiovisuales más importantes del cine postclásico?

Aa. R.: El silencio de los corderos sigue funcionando bien como thriller seminal, si bien sus particulares exploraciones sobre el mal y la violencia han sido, a mi juicio, ampliamente superadas en otras películas como A serbian film, o en la propia serie Hannibal. En contraposición, creo que El club de la lucha sigue siendo un texto fundamental para explicar el catálogo de malestares que atraviesa Occidente, y que comienza, por supuesto, en el problema de la identidad. Sin embargo, no me gustaría caer en análisis simplificadores, ya que El club de la lucha designa topográficamente con gran precisión un pánico que está más allá de lo sexual: el pánico económico, la amenaza de los grupos totalitaristas y de pensamiento único allí donde se generan enemigos fantasmáticos, el fracaso de los grandes relatos…

H. M.: ¿Por qué es recurrente la aparición de psicópatas y psicóticos en cine postclásico?

Aa. R.: Aquí convendría hacer una matización. En mi opinión, la aparición y la fascinación ante los psicópatas forma parte de la experiencia textual universal, no exclusivamente del cine postclásico. Otra cosa es que existiera una cierta regulación, dentro del Hollywood de los grandes estudios, que intentara limitar esa fascinación mediante una serie de códigos de control. La fascinación hacia la contemplación de lo monstruoso atraviesa toda la filmografía de un Tod Browning, o fábulas de intenso sabor textual como La noche del cazador. En cuanto a la presencia de psicóticos, habría que dar incluso un paso anterior y preguntarnos qué es lo que el psicótico aporta a la experiencia cinematográfica más allá de una inmediata fascinación. Del psicótico se pueden hacer muchas lecturas, incluyendo la de la experiencia de la pérdida, pero también la de la iluminación en el delirio, la de la lucidez o la del extrañamiento ante los lugares comunes que impone el marco social. El psicótico da testimonio de algo fundamental que hay en el ser humano, una violencia, una no-adaptación, un no-cierre con referencia al sistema que se le impone desde fuera. Y, del mismo modo, el psicótico es una amenaza para el sistema –el narrador de El club de la lucha- porque se ha obligado a sí mismo a construirse un lenguaje único en el filo de la autodestrucción. El cine postclásico, lógicamente, se deja seducir por estas ideas, pero generalmente para neutralizarlas ideológicamente –proponiendo la posibilidad de que un refuerzo normativo en el tejido social, generalmente vinculado al pasado, puede ayudar a trasponerse frente a la psicosis-, o para proponer un espectáculo estético a partir de ellas.

H. M.: ¿Sabrías decirme qué abunda más en cine? ¿Psicóticos o psicópatas?

Aa. R.: En general, creo que en los productos audiovisuales abundan, casi sin género de dudas, los psicópatas. No hace falta más que pegarle un vistazo a las series de éxito –Breaking bad, Juego de Tronos, Dexter…- para realizar una ardua topografía de los psicópatas. Ahora bien, hay que leer con mucho cuidado lo que esos arquetipos están diciendo: que hay una crisis en los mecanismos del saber (profesores-Breaking bad), o del control (policías- Dexter, The Wire), y que el viejo problema de la violencia sigue sin estar bajo control.

H. M.: ¿En qué se diferencian Hannibal Lecter y el personaje que interpreta Edward Norton en El club de la lucha?

Aa. R.: Creo que he respondido anteriormente, aunque sea al sesgo, a esta pregunta. Lecter no deja de ser un monstruo bello, heraldo del saber y, en cierto sentido, con un código moral basado en la retribución del mal. Es, además, un sujeto que ha elevado lo estético a la categoría de la vida misma, muy por encima de códigos morales previos. Esto queda infinitamente clarificado en el segundo episodio de la segunda temporada de Hannibal: la elevación de la vida a obra maestra, la negación del punto de vista de Dios, el señorío total del hombre-artista. Es una inversión -o quizá una respuesta- perfecta de Kierkegaard.  En contraposición, el Narrador de Fight Club no es sino un personaje roto, quebrado, banal pero lo suficientemente inquieto como para que las respuestas que le ofrece la sociedad del bienestar no sean suficientes. La diferencia está situada en la voluntad de poder misma: Hannibal es un creador total, mientras que Norton es un pobre desgraciado que se tragó el cuento de la seguridad y la tranquilidad occidental. Otra cosa sería, por supuesto, si pudiéramos analizar a Durden con Hannibal.

H. M. :¿Hacia dónde evoluciona la narrativa cinematográfica?

Aa. R.: Responder a esta pregunta se me antoja especialmente complejo. Por un lado, creo que hay cada vez mayor capacidad para incorporar elementos transmedia –por ejemplo, el caso Plot 28 en España. Por otro, creo que hay una cierta lógica de dislocación en el relato que me parece muy positiva en tanto levanta acta sin la menor nostalgia de nuestra actual incredulidad científica y existencial. Por último, no hay que olvidar que, mediante otras fórmulas –mediante estilemas postmodernos, igualmente útiles y productivos, pese a quien pese-, el relato clásico sigue estando completamente vigente y sobrevive. La narrativa cinematográfica seguirá adoptando en su seno, más bien que mal, a propuestas apocalípticas e integradas, respondiendo tanto a nuestra necesidad de sentido como a la necesidad de prescindir de él. 

Apuntes Postmo #02: 3 movimientos / 9 frames

MOVIMIENTO #01: Es la víctima. Agnus Dei.


MOVIMIENTO #02: Es el crímen. Gólgota.


MOVIMIENTO #03: El relato se tuerce. El asesino es digno de compasión. Es digno de compasión porque antes nos ha fascinado.


El manantial de la doncella era Dios (Padre) y lo simbólico.
Psicósis era el Hombre (la Madre) y la locura.
Los renegados del diablo era la Cultura Pop (el Diablo) y la fascinación.