Apocalipsis pop! s01x08 : Introducción a la imagen-movimiento de Deleuze 02

Estimados amigos:

Esta semana las noticias en el Universo Apocalipsis pop! vienen por partida doble. En primer lugar, ya tenemos página oficial de Facebook, por si queréis darle al click y estar informados de las últimas novedades: https://www.facebook.com/apocalipsispop

Por otra parte, ya está disponible la segunda edición del especial dedicado a La imagen-movimiento de Gilles Deleuze.  Partimos del rostro en Bergman en De la vida de las marionetas y nos arrojamos contra los límites de la "Imagen-afección" y la "Imagen-acción" (parada obligatoria, of course, en la "Imagen-pulsión"). 

Y entre col y col, estas crujientes lechugas musicales:

01. Kronos Quartet - The Beatitudes

02. Joy Division - Atrocity Exhibition

03. Cherryholmes - Golden slippers (en homenaje a cierta película de John Ford que los más cinéfilos ya habréis localizado).

04. Dominique A - Close West

Se puede escuchar, como suele ser habitual, tal que aquí.

¡Abrazos para todos!

1 Corintios, 13: 12 Memorias de la mirada

 
  En plena vorágine del Dock of the Bay -sobre el que publicaré próximamente un textazo del que tendrán, como es habitual, cumplida noticia por aquí- me ha pillado la última publicación en Detour. En esta ocasión, tiro de Ingmar Bergman y de Masamune Shirow para sacarle punta al tema de la memoria. También comparecen, como no podrían ser de otra manera, Ari Folman y Marcel Proust, así que nos encontramos con un potente -y alucinógeno- bebedizo.

    Si gustan, se puede encontrar tal que aquí.

A propósito de "De Occulta Philosophia" [Daniel V. Villamediana]

Siempre me ha obsesionado la manera en la que Ingmar Bergman rodaba dentro de las iglesias. Así a bote pronto, hay tres escenas que han resultado fundamentales en mi exploración de lo sagrado cinematográfico: la conversación entre el escudero y el pintor en El séptimo sello, el cierre de Los comulgantes y la oración imposible de Marianne en Saraband. En esos tres vértices hay todo un discurso de la finitud del cuerpo frente a lo extremo del arte. Hay un acto inefable que se conjura dentro de la obra artística, y que al hilo de lo sublime kantiano, amenaza con aplastarnos pero se queda súbitamente congelado en la tela de araña de lo cinematográfico. El equilibrio en el que el cine/arte podría destruir al ser humano o redimirlo en apenas unos segundos de metraje es un misterio que, a estas bajuras, ya estamos muy lejos de intentar resolver. Apunto, en cualquier caso, que merecería la pena.

Reformularé mi idea de otra manera: si se hace desde la entraña y con la muerte de frente, hay un riesgo brutal al introducir la cámara en una iglesia. En primer lugar, porque las iglesias -aunque nuestro ojo apenas lo detecte- están cuajadas de manifestaciones de la angustia: cuerpos lacerados, calaveras, cadáveres, tormentos y demonios. No en vano, la iglesia -como espacio- era la traducción topográfica del inconsciente aterrorizado. En segundo lugar, porque la cámara impone una cierta temporalidad al espacio -el tiempo que transcurre en el interior del plano- que se presenta en oposición al tiempo congelado, el tiempo cero que se conserva en el templo. Quizá el dibujo de la luz sobre el interior de la cámara -y eso lo entendió Bergman como nadie- es ya al mismo tiempo una plegaria y una blasfemia. Es decir, un acto de humanidad.

Villamediana ha sabido recoger el testigo bergmaniano, pero en lugar de Dios -no se nos olvide, aquí nunca hemos sido protestantes y así nos va como nos va-, se ha lanzado a realizar una arqueología musical, un diálogo entre el barroco y el cine digital que sólo se anuda gracias al refuerzo del acto material del intérprete. Frente a la cámara se construye el acto mismo de la exhumación, y en lugar del cadáver, surge la sombra de un santo, un teólogo en llamas, una virgen sin nombre que vela el sueño de Europa, un dulcísimo osario polifónico. Lo importante es la tensión del tiempo y la tensión en el tiempo -o lo que yo he discutido hasta la saciedad: la necesidad de darle a cada plano en el montaje el valor estricto que necesita para decir. Otra cosa que hermana a Villamediana con Bergman: ambos realizan una escritura precisa de cada una de sus imágenes, conscientes de lo que entrañan.

En las grandes cintas, en las cintas verdaderamente irrepetibles, cada uno de los planos es un prodigio que se deja atravesar por las esquirlas del tiempo cuando estalla. No se trata de una cronoescritura, sino de una voluntad de aprehender lo irrepetible de cada uno de nuestros segundos frente a uno de esos planos. De ahí que me asombre la idea del director de incorporar dentro de la propia ficción su propia búsqueda, su propio diario de rodaje, sin engañar a nadie ni escamotear la idea principal: Villamediana quiere convertir a sus imágenes -o mejor dicho, quiere hermanar a sus imágenes- en/con las notas que, pongamos por caso, componen las Variaciones Goldberg. Y lo asombroso es que no esconde su proyecto, sino que lo ejecuta con toda la destreza que tiene en su haber -que no es poca-, y puede mirar cara a cara, como en un espejo, no sólo a El silencio antes de Bach, sino a la posibilidad de decir ejecutada por Bach mismo. 

[Los pocos amigos que se molestan en discutir mi visión de lo teológico, la visión de un tipo que invierte casi todo su tiempo escribiendo sobre Auschwitz o sobre cine porno saben que tarde o temprano acabaré citando La pasión según San Mateo, que es la frontera misma que he creído detectar ante el gesto elocuente del cadáver junto al cine de Bergman-no en vano este blog se llama El séptimo sello, y no es únicamente una cita cinéfila-, y que es, después de todo, uno de los posibles caminos que ofrece la cinta de Villamediana].

De Occulta Philosophia debería proyectarse en las iglesias, en las habitaciones de los hombres desesperados, en los manicomios, los cementerios, las raves a partir de las siete de la mañana, las leproserías del extrarradio y los asilos de los funambulistas. Después de todo, lo que La reverencia y Villamediana han conseguido, en última instancia, es conjurar un nuevo parpadeo de lo sagrado. Y ya sólo por eso, merece la pena arrodillarse, aunque sea en la incredulidad y en la rabia, apenas un segundo, ante su película.     

Anacronismos de una noche de verano: Ingmar Bergman/Woody Allen

(Texto publicado en el número de Noviembre/Diciembre de la Revista Magnolia)

Con frecuencia se tiende a comparar la obra de Bergman y de Allen como un ejercicio de reapropiación formal. Si bien el punto de partida puede resultar correcto, todavía estamos lejos de engarzar la problemática que se establece entre ambos creadores, una suerte de diálogo abierto en el que en realidad se distinguen dos capas de imágenes: de un lado, las tensiones que Font denominó “barrocas” que esgrime el sueco en su primera etapa y que siguen una precisa lógica de equilibrismos entre la obra de Carné y la intuición de una modernidad, y posteriormente, la apropiación que realiza el norteamericano en ese punto previo a la explosión de la postmodernidad. Tanto Bergman como Allen son en cierta medida precursores y disparadores de las dos grandes corrientes de la imagen del siglo XX, y sólo en su sentido de avistadores del fuego y pirómanos grandiosos se puede rastrear la potencia de sus dos escrituras fílmicas.

Hemos sido invitados a contemplar La Comedia sexual de una noche de verano (A midsummer night´s sex comedy, 1982) al trasluz de Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende, 1955), un Allen menor que se arrodilla en el altar de una cierta imagen configuradora y clausuradora de un Bergman mayor. No hay que perder un detalle: con Sonrisas de una noche de verano, el sueco cerró un ciclo previo en el que había llevado los mecanismos de la comedia romántica a un estado difícilmente superable y cuya destrucción explícita supondrá una gran parte de su filmografía posterior. En las pocas ocasiones en las que Bergman retorne a la comedia más allá de 1955 se podrá hablar abiertamente de un fracaso narrativo y de puesta en escena, una inseguridad mayúscula ante lo que había constituido la angustia en sordina que impregnaba toda su primera etapa y que cristalizará con todo su poder en esa obra mayor que es El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1957). Sin embargo, es necesario recordarlo: El séptimo sello sólo se pudo rodar gracias a un contrato firmado in extremis en el propio festival de Cannes gracias al éxito de Sonrisas…

En Allen, por el contrario, La comedia sexual supone el primer síntoma de agotamiento de su propio modo de representación, una suerte de paréntesis incómodo, un carraspeo que le obligará a encarar las hendiduras de su propia máscara después de varias obras maestras encadenadas. Si pudiéramos hablar de un cierto “manierismo” en el estilo de Allen, una colección de tics congelados, todos estarían recogidos en la cinta que nos ocupa. Por un lado, no hay más que observar cómo el uso de los planos vaciados de narración –planos de contexto, planos puramente espaciales- han evolucionado desde el portentoso arranque de Manhattan (1979) hasta una sonrisa benévola en La comedia sexual. Allí donde la cámara de Allen se hacía gigantesca en una exploración de la ciudad y de la sugerencia arquitectónica, aquí se ha concretado en un naufragio de postales naturales cuya supuesta intención irónica queda erosionada por el ritmo poco afortunado del montaje.

En cuanto a la construcción narrativa, creo que la base para entender la disonancia –armónica, casi musical- entre los guiones de Bergman y Allen reside precisamente en la imposibilidad del norteamericano para manejar con claridad la categoría del anacronismo. En cierto sentido, podríamos pensar que la influencia de Bergman sobre la Comedia Sexual es, de entrada, su peor lastre.

Y es que, por decirlo claramente, en Sonrisas de una noche de verano no hay una lectura anacrónica del tiempo reflejado. Antes bien, Bergman pone en marcha un dispositivo de tintes puramente nostálgicos y evocadores en los que puede calibrar con bastante precisión las dosis justas de melancolía, humor picaresco, erotismo en sordina y placer estético. Bergman cree en el tiempo que retrata porque lo inventa desde un conocimiento fantaseado sobre la alta burguesía sueca del XIX. El cariño con el que genera los equívocos y la planificación sólo puede entenderse desde una cierta humanidad europea, la creación de un paraíso imposible que alcanzaría dos cimas absolutas tanto en Fresas salvajes (Smultronstället, 1957) como en Fanny y Alexander (Fanny öch Alexander, 1982).

Allen, por su parte, realiza una lectura inteligente de algunos operadores textuales bergmanianos –el pistoletazo en la cabeza, la tensión entre pasión y conocimiento, el espiritismo de salón-, pero no consigue hilarlas con precisión porque su interés no es tanto ese filo burgués del XIX como el planteamiento hablado de la sexualidad, una oralidad de la carne que Bergman sólo pudo atacar –desde la angustia- en momentos puntuales de su filmografía como el monólogo de la orgía de Alma (Bibi Andersson) en Persona (1966). Allen hace hablar a sus personajes de sexo, pero su trazo ya no es la ingenuidad sugerente del sueco, sino más bien el carnívoro cuchillo del primer tomo de la Historia de la sexualidad de Foucault.

El anacronismo queda así cortocicuitado por la vía de la imposibilidad: los personajes de Allen no son humanos, ni siquiera en sus pasiones, resultan impenetrables por la vía de lo bufonesco. Bergman, en contraposición, hacía de los defectos un sinónimo contundente de su humanidad y los arrastraba hacia el perdón incluso en sus momentos más bajos.

Sin embargo, no me gustaría concluir sin señalar antes una breve sugerencia. Pese al caso concreto de La comedia sexual, creo firmemente que ningún otro director norteamericano de la segunda mitad del XX entendió el manejo del anacronismo bergmaniano con la precisión de Woody Allen. Lo que Bergman aprendió de Strindberg –esa geometría escénica, como el propio dramaturgo la bautizó-, fue quizá el detonador de los mejores momentos de Annie Hall (1977) o incluso de Midnight in Paris (2011). Allen –al igual que Bergman-, es prisionero de una hermosísima telaraña en la que fantasía, delirio, nostalgia y carnalidad se anudan. Sólo desde esa perspectiva se puede leer la conexión entre ambas filmografías y, en el límite, apreciar la tremenda potencia –e inteligencia- de la lectura de Allen.

Mateo 24, 46: En defensa de lo Sagrado

    Publico en la Revista Détour un artículo sobre El séptimo sello de Bergman desde el otro lado del tiempo del después de Rancière. Lo podéis disfrutar desde aquí.
    ¡Espero que os guste!

Bergman o Las imágenes deseadas

    La relación con las imágenes es un acto de amor.

    Construyen paisajes fantaseados, topografías, mitologías, sirven con su simple presencia para llegar mucho más lejos de lo que podríamos exigirle al lenguaje. Entre algunos cinéfilos -entre los que me incluyo- por ejemplo, hay imágenes ante las que nunca podremos dejar de arrodillarnos. Arrodillarse en un sentido religioso, de deslumbramiento y de recogimiento, de entrega y de comunión. Por ejemplo...

     La relación con las imágenes es un acto de amor. Nacen en el amor -hay algo muy poderoso en los auténticos creadores de imágenes, algo que tiene que ver con su propia desesperación pero también con la posibilidad de compartir su espanto-, nacen desde la boca del estómago, atraviesan las noches de insomnio y se depositan con extremo cuidado en el objetivo de la cámara. El analista despliega un plano y lo coloca ante sus ojos como una mariposa disecada. El plano duele siempre, porque nos recuerda que estará siempre presente ahí, incómodo, desplegándose una y otra vez incluso cuando nosotros estemos muertos. El día después de mi muerte, por ejemplo, ahí estarán las imágenes de Bergman, que podrán seguir deslizándose por los rostros de mis hijos, o a lo peor, acompañar una muesca de mi cráneo en la fiesta de la paz perpetua. 
 
 Se imaginan las imágenes al leer sobre ellas, se sabe de su existencia, se intuye. Se sueña. Por ejemplo, estos fragmentos arrancados al montaje que Ingmar Bergman rodó para la televisión sueca a partir de La tormenta de Strindberg y que hoy, ahora, tengo junto a mí, después de casi una década de búsqueda, pulcramente asentados en un rincón de mi disco duro:

  Amar las imágenes es encadenarnos a ellas. Invertir toda una vida pensando qué quiere decir un movimiento de cámara. Porque hay movimientos de cámara que son más grandes que la vida entera. El director muere tanto como el espectador, pero la película es un mausoleo incómodo que sigue diciendo algo.
El milagro de la resurrección de la imágen -la ontología, pasando de puntillas por Bazin- es a la vez su deslumbramiento como huella, pero también la voz con la que habla. La voz con la que mira, porque en toda imágen hay siempre una interpelación hacia la cámara, como un ansia de destruír los bordes del encuadre para canibalizarlo todo.

    La relación con las imágenes es un acto de amor, y por eso siempre tememos en lo íntimo que las imágenes amadas se desplomen en una infidelidad con el mal analista, con el que quiere utilizarlas para justificar a Dios o al diablo, con el que aprendió un tic teórico y lo repite hasta la saciedad bajo los focos, con el que nos leyó y quiso ser como nosotros, o como el que leímos queriendo ser como él. Comencé a escribir sobre Bergman porque tuve un deseo de sus imágenes, porque supe que había una cierta verdad en sus imágenes sobre mi deseo. A veces no las entendí demasiado, otras veces creí saber algo sobre ellas y me descubrieron, años después, diciéndome otra cosa. A veces pensé que las había conquistado y otras veces creí que las había vivido. Antes jugaba al dominador y ahora juego al arqueólogo: busco, quito el polvo, escarbo en busca de las imágenes perdidas, imágenes deseadas, imágenes que a veces aparecen porque otros, cómplices, le amaron tanto como yo. Más que yo.

    Y por eso, ocurre el milagro que nunca dejará de sorprender al buen analista. La imagen sigue existiendo. La imagen pese a todo.
 

El doble en "Cine Divergente" / Mi nombre es [Elisabeth Vogler] Legión

Hoy es día de estrenos y felicitaciones varias. Para felicidad de la chavalada cinéfila y para mentes inquietas varias, aquí va un especial sobre el doble en el cine que se han marcado los chavales de Cine Divergente. 

   En la misma dirección, mi humilde contribución: Mi nombre es [Elisabeth Vogler] Legión. Ya saben que siempre me gusta volver a Ingmar Bergman. ¡Seguiremos informando!

Passion/De Palma/El programa de las casas de la Sexta

1.
    En uno de los momentos de En Passion, la película rodada por Ingmar Bergman en 1969, Max von Sydow descubre el cuerpo de un cachorrillo ahogándose horriblemente al ser colgado de la rama de un arbol cualquiera de la isla de Farö.

2.
    La fascinación de la empresa. La fascinación de la fotografía en clave alta con espacios gélidos -pero no demasiado- y cuerpos gélidos -pero no demasiado- y salas de reuniones y botellas y ordenadores Mac y gestos de maldad pura -pero no demasiada. Los parias de la tierra andan fascinados lamiendo las puertas de las grandes corporaciones, se enchufan los putos programas en los que familias convencionales con tres hijos enseñan sus tres plantas y sus habitaciones con espacios gélidos, y Macs, y gestos de maldad pura -pero no demasiada. La peli de De Palma a veces parece una versión sardónica de ¿Quién vive ahí? y otras una versión así como light y digerible de La cuestión humana.

    El problema de la empresa y el cine se repite sistemáticamente, con El capital, con El método, con Passion, pero a veces uno tiene la intuición de que algo no termina de cuadrar, de encajar, como si Costa-Gavras o De Palma no hubieran estado nunca once horas delante de un ordenador realizando una tarea mecánica, monótona y desesperante, y en su lugar filmaran la postalita empresarial de denuncia, la pancarta de la manifestación, en un falso encuadre de sabor publicitario que lo mismo podría vender perfumes que crímenes.

    Y no quiero decir que Passion no me parezca una cinta notable. De Palma parece uno de los pocos directores que se molesta en mirar por el combo mientras dirige para pensar y levantar un plano. También parece lo suficientemente lúcido como para autocitarse una y otra vez, sistemáticamente, haciendo de todo el metraje un apabullante espectáculo onanista en el que la cita y la construcción del encuadre están por encima de todo discurso.

    De Palma ha sublimado hasta lo genial el discurso fílmico del encefalograma plano, jugando con mujeres hermosísimas de anuncio de Lancôme, un guión erosionado, fláccido, tramposo y remotamente divertido -el mismo guión de siempre, con las trampas de siempre y los personajes de siempre-, en el que de pronto la intuición de un Acontecimiento destella y nos recuerda lo lejos que estamos de la TV Movie, y a su vez, lo lejos que puede llegar De Palma.

3.
    Passion debería haberse titulado, a la contra del programa de las casas, ¿Quién muere ahí?

    También ¿Quién folla ahí? o ¿Quién mata ahí?

4.

    Noomi Rapace.

    Creo que estoy enamorado de Noomi Rapace, o de la huella que Noomi Rapace deja en la pantalla. Hace años, escribiendo un artículo sobre la primera parte de la Trilogía Millenium, recuerdo estar horas deletreando las escenas, sin sentir ningún tipo de interés por ella. Ahora entiendo que su mímesis con Lisbeth Salander era tan brutal que ella estaba apenas agazapada tras el magma de costra, piercings, y postureo cybergótico aburrido.

    Cuando la Rapace emergió de la ducha, se dejó flequillo y se convirtió en la nínfula de un cuento empresarial perverso, allá por el minuto diez de metraje, comprendí que estaba enamorado de ella. O de la huella que deja en la pantalla.
   
5.

    No he olvidado al cachorro de Bergman agonizando en Farö. El gesto de von Sydow durante todo el metraje, que es un gesto de ternura en la desesperación, porque Bergman necesitaba aferrarse al corazón del Otro, suplicar el cuidado del Otro, y por eso murió en paz. Porque su cine necesita del amor, se alimenta del amor desquiciado en el límite de la autodestrucción. Por eso, además, su cine es inmortal.

    En De Palma el amor resulta incomprensible -Blowout- o épico -Los intocables-, pero en general esquiva con paciencia esa peligrosa idea de que exista un Otro al que amar. Passion sabe algo de un amor caníbal y homicida, con esa bellísima excepción que encapsula en la media pantalla dividida del Preludio a la Siesta de un Fauno de Debussy. Sin embargo, esa delicada construcción sólo se mantiene por su superposición con el homicidio. Ese es el pánico. Cuando la imagen pretende acariciar, su mano se convierte en una cuchilla afilada.

6.
    Lo mejor de Passion, sin duda, es esa posibilidad de que una mujer -Rachel McAdams- pueda autofornicarse con un Otro plástico de máscara y dildo. Ahí es donde De Palma clava el dardo en el centro mismo de la diana y se lleva el Premio Gordo de la Puta Verdad Postmoderna. El cortocircuito del deseo del sujeto se convierte en algo hermético, algo que está incluso más allá del peor delirio que puede fantasear un aspirante a lacaniano: utilizar el cuerpo del otro para que sea un yo, que a su vez, me folle. Es, por lo demás, una cifra escandalosamente brillante de la reescritura de la máxima de la psicósis -Yo no soy Yo: Yo soy Otro-, que ahora se convierte en la máxima del ser postmoderno -Yo necesito ser Yo necesito ser Yo necesito ser Yo, ya que en mi universo no cabe nadie más.

    Sólo por ese gesto, por esa máscara, por esa sugerencia, Passion está por encima del noventa por ciento de lo que se estrena. Claro que igual Passion en España, ni se estrena. Se estrenará tarde. O mal. O en pocas salas. Y tampoco resulta extraño.

    La gente está viendo ¿Quién vive ahí? , pero nadie parece darse cuenta de que en todas esas casas maravillosas, en todos esos jardines maravillosos, en todas esas ramas maravillosas, hay una legión de cachorros asfixiándose siempre, a todas horas, sin límite, sin esperanza, en una agonía total que no terminará nunca.

    Nunca.

Ingmar Bergman, el catolicismo y los límites del análisis fílmico

 
  A lo largo de la semana llevo manteniendo un arduo intercambio de correos con José Miguel Burgos Mazas -sin duda, una de las figuras más lúcidas del análisis textual contemporáneo- a propósito de la hipotética lectura católica de Bergman. En paralelo -la vida tiene estos raros contactos causales-, ando metido en la lectura de Composiciones de lugar, el homenaje a Santos Zunzunegui que se han marcado algunos compañeros de la trinchera académica. Causalidades o encuentros rugosos de la fortuna sobre lo real, leo por ejemplo en la página 28 la necesidad de "evitar que el analista o el estudioso diga tonterías en nombre del texto".

    Tonterías, al hilo de la obra de Bergman, se han dicho y se siguen diciendo muchas. Yo mismo creo que he dejado escapar por algún lugar un plan de majaderías dignas de escándalo. Bergman es un referente para los analistas indudablemente jugoso: tiene la pátina de la importancia, la autoridad del genio, el consenso general del gusto. Unos hablan de Bergman por su prestigio, por sus conexiones con la filosofía o la literatura, porque otorga una sotana/sonata de gran empaque. Esas cosas sólo se entienden bien después de muchas lecturas y muchos años de estudio, y sobre todo, después de leer muchas tonterías. Muchas. Especialmente en España. Y que nadie se equivoque: no me refiero al más que sobresaliente trabajo de Francisco Zubiaur Carreño, profesor de la Universidad de Navarra y riguroso experto en la obra del sueco. Me refiero a toda esa caterva de autoconsiderados herederos del Padre Staehlin que, al calor de sus convicciones religiosas, catequizan y reescriben la historia y la filmografía de Bergman en torno a sus propios intereses y dogmas de fe.

    Hablar de un Bergman católico es tan resbaladizo como lo sería hablar de un Buñuel judío o de un Spielberg budista. Cualquier analista con dos dedos de frente comprendería que no se puede aplicar metodológicamente una etiqueta de tal magnitud sin torcer los textos, o si se prefiere, sin predominar ciertas cintas frente a otras. No está de más recordar que los que realmente nos leímos los libros de Staehlin sin querer encontrar en ellos más que la letra escrita y el trabajo analítico detectamos los graves problemas que el jesuíta demostraba al acercarse a la Trilogía del silencio de Dios, por no hablar de trabajos posteriores como La hora del lobo, que eran apartados con un gesto de mal disimulado desprecio. Del mismo modo, la justificación de la "censura moral" que Staehlin aplicó a Bergman en los cómodos márgenes del régimen franquista han sido perdonados, ay, pecadillos menores del Maestro que sólo quería que las cintas llegaran al gran público.

    Y habría que preguntarse: Staehlin y sus "herederos", ¿desean hablar de Bergman o desean hablar de Dios utilizando a Bergman? Ciertamente, algún teórico ingenuo podría afirmar que se trata de lo mismo, que Dios y Bergman son casi una misma cosa, cuando bajo mi punto de vista, nada tienen que ver. Bergman, en mi experiencia, peleó y luchó en, desde y contra la idea de Dios durante toda su filmografía, generó una lucha titánica parapetado tras su cámara al hilo de lo divino que no puede ser reducido a catequismo ni a ejemplo adoctrinante. Borrar esa dimensión de lucha de la obra bergmaniana es terrible, casi tan terrible como hacer desaparecer de los análisis textuales escenas violentas e incómodas que muestran hasta qué punto los textos son complejos, contradictorios, humanos.

    Un ejemplo que bien podría clarificar esta moda neocon de resucitar al Bergman de Staehlin está en la tensión que se establece, por ejemplo, entre dos obras como Diario de un cura rural de Bresson y Los comulgantes. Mientras que la primera cinta no deja de ser -y lo digo pese a quien pese- un inspirado panfleto ideológico levantado sobre la idea de la Gracia de Dios destinado a retratar la hipotética potencia y fuerza de lo divino, la segunda es un alegato inmisericorde sobre la lucha que los pequeños seres de a pie mantenemos en lo íntimo con la posibilidad de la creencia. El cura de Bresson quiere rezar y no puede, pero es perdonado. El cura de Bergman es un hombre roto que siente que su voz no dice nada cada vez que sube al púlpito.

    El acto mismo de intentar realizar un simple análisis textual está más cerca de Los comulgantes que de Bresson. Catolizar a Bergman es pensar -extraño gesto- que hay una Verdad teológica en cada frase pronunciada en el análisis. Pensar que Dios está detrás de Bergman, y a través de él, del analista que encuentra el camino y la iluminación religiosa. Sin embargo, Bergman es tensión y duda -por eso es eterno-, Bergman está en Gesetmaní y suda sangre, Bergman es hombre y el analista, por humildad y por profesionalidad, debería hablar con el hombre y con los textos del hombre.

     Sin embargo, el teórico que introduce cosas en los textos para reforzar sus tesis es un pobre trilero en nombre de una creencia (Estudios Culturales, Psicoanálisis, Catolicismo, Género, todas en una mayúscula que cada día me parece más abominable) al que se le queman los dedos de manejar los frames en llamas. Bergman no es únicamente El séptimo sello y El manantial de la doncella. Es el cuchillo afilado de Sobre la vida de las marionetas, el aullido de La vergüenza, el suicida desquiciado de En presencia del payaso. Sin embargo, estas cintas -y tantas otras- apenas existen para el mal analista.

    La lectura histórica es más grave de lo que parece. No es únicamente que se realicen cortes y malos análisis de una de las más importantes figuras de nuestra historia reciente -y se nos impida, por lo tanto, entender nuestras propias heridas y tensiones. El problema es que una y otra vez descubrimos que el análisis fílmico con resonancias franquistas no estaba muerto, sino esperando en la sombra a que el Iluminado De Turno le saque a pasear por los tristes jardines de la ideología patria.

Canción triste para los seis hijos de Goebbels

01.
"Caballeros, en cien años la gente verá otro maravilloso film en color que retratará los terribles días que estamos atravesando. ¿No quieren interpretar un papel en este nuevo film, ser despertados en una vida nueva dentro de cien años? Cada uno de ustedes tiene la oportunidad de decidir qué papel quiere jugar en esta nueva película. Resistan, para que en cien años el público no les insulte ni les silbe cuando aparezcan en la pantalla"
(Goebbels, 17 de Abril de 1945)

02.

La mujer y los seis hijos de Goebbels.

Los seis hijos de Goebbels.

03.
    Estuvimos hablando hasta el final de la tarde, en las sillas incómodas de la sala de espera, con esa extraña confianza de los que se descubren dulcemente desconocidos y quizá un poco culpables y quizá un poco incómodos por la presencia misma de los cuerpos -el cuerpo, en su rotunda verdad del deseo, siempre molesta- hasta que ella me dijo "¿Acabaste siendo profesor?" y yo respondí "En efecto" y ella me dijo "¿de cine?" y yo respondí "En efecto" y luego me clavó esos dos ojos que escondían una cartografía de dolores y experiencias -una metralla emocional, sé leer esas cosas en los ojos de las mujeres- hasta que finalmente me dijo "¿Por qué..."? y la pregunta quedó suspendida en el aire...

(Aquí introduzco una cierta elipsis.

La elipsis dura el tiempo en el que ella toma aire y yo desvío la mirada y recuerdo la escena de El huevo de la serpiente en el que el Doctor Vergerous le susurra dulcemente a Abel Rosenberg: "I want to show you some interesting pictures..." o frase similar y posteriormente la escena de La hora del lobo en la que la familia de Antropófagos se parapetan en el interior del castillo

concretamente

La elipsis termina cuando ella pierde interés y yo pierdo interés y me quedo prendido en el interior del frame, ya sabes, dentro de cien años rodarán una película sobre los días terribles que estamos atravesando y quizá seamos despertados a una nueva vida...

Pero pienso -pienso en ella también, pero noto que se aleja porque ha cambiado de tema y me dice algo de un viaje a una ciudad en la que nunca he estado y pienso en sus heridas sin cicatrizar y en la necesidad de tener una conversación sincera que me lleve hasta el centro mismo de su sufrimiento, ahí está, en cada palabra, sólo hay que saber leer, saber leer la mujer como texto- en que Goebbels no pudo escuchar la otra gran máxima bergmaniana, la de La vergüenza y, queda dicho, la elipsis termina).

El resto de la Historia no es gran cosa.

04.
Por momentos, todo parece un sueño. No es mi sueño. Pertenece a otro, y yo soy parte de él. Sólo espero que cuando esa persona se despierte, sienta vergüenza. 
(Ingmar Bergman)

El resto de la Historia, ya digo, no es gran cosa.

2 textos 2: "El huevo de la serpiente" y "Hollywood censurado"

Hoy, ración doble de textos:

Por aquí, un texto en La caja de Pandora a propósito de El huevo de la Serpiente de Ingmar Bergman:
http://es.scribd.com/doc/109850107/Mad-Doctors-La-Caja-de-Pandora-5

Y en este otro rincón, una reseña de Hollywood censurado de Gregory D. Black para la web de Shangri La Textos Aparte:
http://shangrilatextosaparteblog.blogspot.com.es/2012/10/bitbliografia-hollywood-censurado-d.html

¡A disfrutarlos!

Crónica de un libro

 
Conocí a Lady Shangri-La hace ya algunos años en uno de esos bares que siempre acaban visitando los cinéfilos que no quieren parecerse a Rosenbaum sino a Rick Blaine. Ya sabes: humo en el ambiente -por aquel entonces todavía se podía fumar en los paraísos-, risas a media voz, whisky barato, copas derramadas, confesiones en los reservados, madrugadas de papel de lija. Algunas noches, los marineros cometían el error de aporrear el piano destartalado aullando Waltzing Matilda, como en Donovan´s Reef, y entonces saltábamos furiosos y benditos unos contra otros. Lady Shangri-La me gustó porque parecía venir de otros naufragios, me hablaba de otras peleas y otras conquistas, siempre se rodeaba de gente valiente y siempre tenía cosas que decir. El cinéfilo vive en un estado de soldad permanente -eso le digo siempre a todo el que quiere escucharme-, y por eso vamos buscando cómplices con los que compartir nuestros inmensos universos. Hay quien afirma -y alguna lectura de este blog podría dar fé- que los cinéfilos nos parecemos a los erizos de Cernuda.

***

    Lady Shangri-La me presentó a Faustino Sánchez, que era -lo que yo nunca he podido entender hasta que no he leído sus textos- un ingeniero obsesionado con Edward Yang, capaz de tolerar mis derivas hacia Lacan, investigador de la imágen desde metodologías alienígenas que me sonaban a coreano. Sabía pronunciar correctamente Assayas y tenía la cabeza llena de ideas brillantísimas para un libro, un gran libro, un libro escrito a cuatro manos que quizá sí que tuviera algo de Rosenbaum, pero que no dejara fuera a Bauman, a González Requena, a Zizek o a Deleuze. Faustino quería hablar sobre la familia. Faustino quería hablar sobre Liv Ullmann. Su idea era dinamita pura.
    Desde entonces, nos reunimos en cafeterías o en las mesas de mármol de la Filmoteca con nuestros cuadernos de notas y nuestros portátiles. También nos cruzamos correos y más correos, nos marcamos calendarios, nos intercambiábamos capítulos llenos de notas en los márgenes. Nos pedimos ayuda y nos hicimos algunas preguntas juntos. Aquel ingeniero de máscara cinéfila -o aquel cinéfilo de máscara ingeniera, tanto da- y yo nunca llegamos a las manos, lo que quizá sea una lástima, porque al libro le hubiera faltado una buena tunda como la que se propinan John Wayne y Lee Marvin. Qué le vamos a hacer, somos gente civilizada, y tuvimos la gentileza de respetar nuestras diferencias.

***

    De nuestra primera reunión ha pasado ya más de un año. El libro ha llegado a las librerías, lo pueden encontrar, sin ir más lejos, junto a las mesas de mármol histórico de la propia Filmoteca. No les voy a engañar: no ofrece respuestas. No contentará a nadie. No está escrito al calor de ninguna etiqueta religiosa, sociológica, "conservadora" o "progresista". Habla de los textos, habla de los hombres y mujeres detrás de los textos. Pero no salvará su alma, ni se hará rico, ni encontrará el secreto o la fórmula mágica para vivir mejor con su familia. Dios nos libre.
    Faustino escribe/construye desde la luz y desde una posición mucho más optimista que la mía. Yo escribo/destruyo desde mi orgulloso conservadurismo y mi pasión por el Apocalipsis. No engañamos a nadie, y por lo tanto, no nos engañamos a nosotros mismos. Lady Shangri-La se encarga de amamantar, vestir, cuidar y velar por el futuro de ese niño esquizofrénico, contradictorio y bastardo que nos ha salido. No hace falta decir mucho más: si tienen la oportunidad de tener el libro en sus manos, verán cómo se pueden cuidar y mimar las ediciones. Lo que se ha editado no es un libro. En los tiempos que corren, lo que se ha editado es un milagro.

...ya en la calle.

 

... ya en la calle y en la web de Shangrila (http://shangrilaedicionesblog.blogspot.com)

Mañana, más información en el blog

Ingmar Bergman, niño sin padres

Esta mañana lo supimos gracias a The Local, periódico internacional de noticias suecas en inglés. Ingmar Bergman, niño sin padres, infancia psicótica y preñada de dolor cinematográfico, el avistador del fuego, no era el hijo biológico de Ernst y Karin, los protagonistas de Las mejores intenciones. Ingmar Bergman, niño de nadie y coleccionista profesional de miedos, el eterno poeta de lo gélido y de la compasión imposible, el que terminó su filmografía con una madre que pronunciaba apenas dos palabras ("...mi hija"), el que una vez muerto ha sido re-colocado biográficamente por su propia nieta, prueba de ADN mediante.

Qué podría decir yo, salvo imaginar quizá por qué Bergman fantaseó durante toda su infancia ser hijo de otros padres mejores (los famosos artistas de circo de Fanny y Alexander o de Linterna mágica), o por qué retornaba una y otra vez al problema del niño abandonado, el niño incrédulo, el niño sin raíces, el niño odiado secretamente por un fantasma materno que lo despreciaba hasta las heces. Ahora se muestra, como en un espejo, todo el dolor de un hombre que escribió, en el guión de Persona:

Sufriste durante varios días. Finalmente el bebé nació con fórceps. Miraste con disgusto y terror a tu bebé chillón y susurraste: “¿No puedes morirte pronto? ¿No puedes morirte?”. Pero sobrevivió. El niño gritaba día y noche, y tú lo odiabas. Estabas asustada y tenías remordimientos de conciencia.

Todo estaba allí, en cierta medida. El hijo, la madre, la sangre. Tres vértices que se deslizan una y otra vez por su filmografía como una planta carnívora. En el umbral de la vida, Sonata de Otoño, El rostro de Karin... de pronto todas las cintas han recobrado una vitalidad terrorífica, se han convertido en cosas que chillan y se desgarran en la oscuridad, el asesinato del niño en La hora del lobo, todas las mujeres que abortan aquí y allá en su filmografía, el niño abandonado y roto de Un verano con Mónica, niño al que su padre sostiene heróicamente frente a su espejo.

El cine de Bergman, de pronto convertido por obra y magia de una revolución/revelación total en el cine del huérfano, el cine de la ausencia, el cine del abandono. Todo estaba ya, qué duda cabe, saturando cada uno de los textos y de los fotogramas que conforman sus íntimas y dolorosas confesiones. La niña de Infiel convertida en carne fresca para antropófagos, los huérfanos europeos que golpean desesperados los cristales del tren en La sed, suma y sigue. De pronto, como ocurre a veces, me gustaría volver a escribir desde el principio toda mi tesis doctoral, regresar desde la primera cinta y revivir la extraña y profunda fascinación que, año tras año, he sentido ante la obra del cineasta sueco. Ahora tenemos otra pieza del puzzle, quizá no la definitiva -sigo pensando que la definitiva, sin duda, se llama "Historia de Europa en mitad del Gran Naufragio postHolocausto", pero de eso ya hablaré en otro momento- pero al menos una lo suficientemente sólida como para explicarnos por qué un hombre se obligó, en más de 50 películas, a reescribir su propio nombre.

Y es que, después de todo, si al menos una minúscula parte de lo que Lacan dijo en su "Seminario III" ha resultado ser cierto, la labor vital de ciertos hombres no es sino reescribir su nombre en mitad del dolor, reescribirlo hasta que por fín queda grabado para siempre en la mueca de un cadáver, o a lo peor, en la lápida de un cementerio.