Un parpadeo en "Puro Vicio"

Para los que gustan de los análisis textuales con cierta enjundia, aquí va un textillo sobre la fantástica película de Paul Thomas Anderson Puro Vicio y su no menos fantástica escena sexual. Disponible, como viene siendo habitual, tal que aquí.

Análisis de la Declaración de Principios de Ciudadano Kane

    ¿Cómo se compone un plano?

    A veces, simplemente, basta con mirar.

    Podría ser un tríptico laico. Tres secciones verticales (tres ventanas) seccionadas cada una en dos subsecciones horizontales. Sin embargo, el encuadre escapa de lo perfecto y la cámara está ligeramente escorada hacia la izquierda.

    En la tabla central del tríptico, dos secciones que son, a su vez, dos universos.

    En la parte inferior, un hombre fuma mirando hacia esa ciudad que intuimos en el contraplano y a la que, de alguna manera, sueña con conquistar.

Jebediah  mira hacia el exterior presa del cansancio y el aburrimiento. Durante todo el día ha intentado lo imposible: congelar el tiempo, radiografíar el presente y ofrecer su interpretación y su pulso en una serie de páginas escritas. Este Jebediah coincide, además, con la cintura y los órganos genitales de Kane, órganos que, como ya sabemos, acabarán por destruir sus posibilidades políticas, su credibilidad, su universo entero. Y en la parte superior de la tabla central del tríptico...

...tres elementos significantes. El rostro (que crea), el papel (en el que se escribe nada menos que una declaración de principios) y una luz que es, a la vez, la huella del nuevo mundo, pero también del genio y de la fuerza de su palabra. Luz que abrasa, y con la que el propio Kane, literalmente, se identifica.

El Inquirer es la Palabra de Kane, y como tal, en él se encarna su deseo: ser amado. Se escribe de tantas maneras en la película que resulta imposible no darse cuenta. Kane quiere ser la Palabra/Fuego que, a base de manifestarse, coseche el amor de todos los que le rodean. Fracasa, por supuesto, cuando encarna ese amor concreto en un individuo (su mujer, su hijo, su amante) y el Otro, a la contra, no funciona como un espejo de su propio amor.

Pero Kane, en este tríptico inicial todavía cree que puede ser amado. Ahora bien, merece la pena observar detenidamente esa sección del tríptico inicial en el contraplano para ver lo que realmente esconde.

El espacio en el que Kane escribe es una ventana (cerrada) que se proyecta a una ciudad. Pero también es, al mismo tiempo, un espejo.

La llama/Palabra de Kane está literalmente atrapada en ese espacio en el que se juntan el rostro y su reflejo. Podríamos decir que la Declaración de Principios es, como se muestra en el plano, una trampa narcisista. Pero también podríamos decir que una Declaración de Principios es otra manera de intentar decir Yo soy. 

De ahí que cuando Kane quiera firmar eso que se promete a sí mismo -esa Verdad que jura defender, y por la cual será amado por todos los que le rodean-, su rostro, literalmente, desaparezca.

El borrado del rostro de Kane es, sin duda, uno de los momentos más portentosos y sinceros de toda la carrera del director. Allí donde nos prometemos amor eterno bajo la excusa de un texto (o de unos principios) destruye, con toda precisión, lo que nos hace humanos. Levinas decía que el limite de la propia libertad no era la libertad del Otro: era su rostro. Ahora bien, ¿qué promete Kane? Nada menos que la Verdad.

 ¿Y cómo puede prometer La Verdad un hombre que no tiene rostro? ¿Un hombre que no es, ya que no ha firmado todavía su Declaración, esto es, no ha inscrito su ser en el lenguaje? Jebediah y el Sr. Bernstein tienen rostro, y además, marcan con su luz una presencia que divide el encuadre con una portentosa diagonal descendente. Kane, el hombre/sombra que quiere ser Palabra/luz está, literalmente, en el filo mismo del abismo. Y cuando cambie la composición de plano...

...Kane quedará todavía más abandonado a sí mismo, gélido, convertido en ese gigante con pies de barro que el leve contrapicado está sugiriendo. De hecho, si analizamos únicamente la mitad superior del encuadre...

...todo lo que queda es esa cabeza seccionada, nostálgica, una cabeza/sombra remarcada por las dos diagonales del techo que la sitúan casi flotando en el espacio. La firma, por lo tanto...

...es en primer lugar una firma fáustica. Una firma en la que sus manos, extrañamente iluminadas (¿de dónde viene esa luz que protege a Jebediah y a Bernstein, pero que niega al rostro de Kane cualquier esperanza? ¿es la luz que desvela la aperturidad del ser?) prometen esa Verdad. O mejor dicho, se-prometen-a-sí esa Verdad. Kane, en tanto se escribe, es.

Y sólo cuando Jebediah haga su petición...

...volverá Kane a tener un rostro...

Pero fíjense la manera terrible en la que Jebediah mira el contrato demoníaco recién firmado.

¿Le repugna? ¿Le fascina? Sin duda, le atrae lo suficiente como para desearlo y para saber lo que el espectador, a su vez, ya sabe: que Kane se ha jugado el rostro y el alma en ese pedazo de papel. Y que, llegado a ese punto de vacío total en el que uno se ha atrevido a prometerse la más férrea y dolorosa de las verdades (la que pone en juego el amor, la que sustenta el amor que recibimos de los demás), sólo podemos hacer una cosa.

Imprimir, compartir, lanzar a los demás...

 aquello que hemos arrancado de nuestro espejo...

...y en lo que está en juego nuestra Verdad y nuestra Identidad.

De lo contrario, ¿para qué escribir nada?

De lo contrario, ¿cómo es posible ser?

Fargo: Apuntes sobre dos comienzos

01.

Hay una doble inscripción en la pantalla que sabemos falsa. La primera está anclada en 1987.

La segunda en 2006.

La sabemos falsa, y sin embargo, queremos creerla. Y al hacerlo, nos damos cuenta que hay un único tiempo en el que esas dos cifras (1987/2006) no significan nada, igual que la propia palabra que las conjura...

No significa nada en absoluto. Seamos más concretos. No hay espacio ni tiempo, sino más bien otra cosa. Nieve. Y aún así, estamos corriendo demasiado. La segunda escritura, la televisiva, es mucho más concreta. No es tanto una historia real...

...como una historia de lo real.

¿No es fantasmal, y nos atraviesa de alguna manera esa palabra que se queda ahí, flotando sobre la nada?

02.

La nieve es, definitivamente, un elemento de lo real. 

La nieve hace real el dolor de las articulaciones, congela los alimentos que nos permiten sobrevivir, la nieve es -la metáfora está manida- una suerte de folio en blanco de Dios en el que puede cómodamente escribir su nombre...

(y de no ser Dios, en fin, puede ser la instancia enunciadora, la huella misma de la enunciación convertida en marca de la productora).

Y la prueba de que Dios está detrás de la escritura se concreta en el momento en el que nos damos cuenta de que lo que miramos no es la tierra, sino más bien el cielo. Un pájaro sostenido en la parte izquierda del encuadre así lo demuestra. Unas líneas a la derecha del encuadre parecen emborronar su vuelo, pero por el momento no las podemos leer bien. La nieve nos lo impide.

Ahora bien, se trata de un cielo deshabitado, sobre una tierra (Fargo) que no existe, y en mitad de un tiempo (1987) que tampoco existe. ¿Hay una fórmula mejor para definir un encuadre vacío, una mirada vacía? 

(Generalmente las cintas terminan con un fundido a negro, lo que garantiza el espacio para que el roll final de los créditos se despliegue: conocemos ese lenguaje. Es el lenguaje de un cine que conocemos, por el que podemos movernos cómodamente como un ciego se mueve por una casa en sombras de la que nunca -o casi nunca- ha salido. Por eso Bergman nos aterró cuando fundió a rojo. Por eso ahora, en el fundido a blanco, estamos en otro territorio. Los relatos cierran a negro. Pero los relatos tienen un tiempo y un lugar, parece lógico, en el que transcurren).

Parece un plano, pero son dos planos encadenados. El plano del cielo (el pájaro) y el plano de la tierra (el coche que se desliza desde el fondo del encuadre). Tres, en realidad, si contamos el nombre de los actores que se imprime sobre la pantalla. El reino de Dios (el cielo), el reino de los hombres (la tierra), y el logos que se injerta entre ambos (el nombre, y por extensión, el lenguaje).

03.

El coche está localizado en la esquina superior izquierda de la pantalla. 

Conocemos el punto de fuga de la imagen porque es el mismo con el que Turner inventó la velocidad, el humo y el pánico en la pintura.

Turner no tenía nieve, pero tenía la niebla, que no es tanto el folio en el que Dios escribe, sino la máscara que oculta su rostro en la tradición hebrea. Y dentro del coche, un plano subjetivo rojo, como rojo debe ser necesariamente el infierno. Una nieve que, al ser iluminada por los faros del coche, se vuelve extrañamente roja.

Lo que no tendría mucho sentido. A no ser, claro está, que no estemos mirando desde los ojos de un hombre que puede escribir en la nieve, sino desde los ojos de un hombre que sólo puede escribir, desde el horror, contra la nieve misma. Ni Dios. Ni Cielo. Ni Logos. Fíjense bien en el primer frame de la serie: la línea del horizonte -como en Turner- es aplastada contra la parte superior del encuadre.

04.

El plano inicial de la película de los Coen -ese completo vaciado de casi dos minutos, esa narración-sin-narración en la que no hay más que un coche que emerge de la nieve- me parece una de las cimas de su filmografía. Es el propio aparato cinematográfico el que se fuerza a emitir más luz, y más luz, y todavía más luz a la espera de que algo (un gesto, un relato), pueda comenzar. Y sólo cuando la inmensa partitura de Carter Burwell asciende inesperadamente y alcanza a desarrollar toda la magnificencia del tema nos vemos arrojados a la impresionante contradicción fílmica. El universo es apenas eso: un coche que atraviesa la nieve. Podría ser una marcha fúnebre para un emperador, pero no es más que un movimiento en el interior de un plano difuso que se acerca a una cámara en la que, quizá, no hay más que incredulidad.

Y únicamente -cuidado de nuevo- cuando ciertos elementos fílmicos lo permiten (la angulación de cámara, el juego con la profundidad, la escala de alejamiento y el foco que permite minuciosamente la claridad en el acercamiento), vemos lo que se esconde: es un coche que remolca a otro coche.

Y una palabra.

05.

    Deseamos (no es mucho pedir) que los relatos que nos componen tengan lugar, tiempo, e incluso logos. Deseamos confiar en la existencia de un narrador que no disloque, sino que otorgue sentido. Ahora bien, cuando ya es tarde en todos los relojes, nos quedan las narraciones de la desesperación, las narraciones de lo real.

    El tiempo inicial de la película Fargo -la invención de esos diez segundos de metraje en los que el coche parece desaparecer y la música de Burwell se apaga levemente- es el tiempo en el que el relato se acicala frente a nosotros y se prepara para fascinarnos, el tiempo en el que conjura un deseo - tiene que ocurrir algo, y ese algo tiene que ser radicalmente importante puesto que le voy a ceder dos horas, dos horas de no vivir para escuchar, sentado, lo que este par de hermanos directores y guionistas tienen que contarme. El Fargo televisivo no sólo es la promesa cumplida de ese relato, sino su ampliación y su nueva apuesta: podemos volver, podemos volver al interior de los parajes (nevados) en los que hay una escritura que nos sostiene.

    Hay algo escrito en la nieve.

    Aunque no exista. 

Cuando los videojuegos escribieron el Holocausto: Análisis de Wolfenstein: The New Order (Machinegames, 2014)

 

 Comenzamos las publicaciones de año nuevo con un artículo aparecido en el Nº 19 de Historia y Comunicación Social -revista indexada en SCOPUS- a propósito del flamante juego del año pasado Wolfenstein: The New Order. Para los interesados en semejante pasatiempo, se puede leer tal que aquí.

Los libros sobre cine (II): Las palabras y los films

    Tardé unos cuantos años en darme cuenta de que lo que realmente me interesaba de una película era su forma específicamente fílmica, esto es, el uso que hacía del lenguaje cinematográfico. Aunque parezca increíble, muchos críticos y profesores han conseguido terminar tesis doctorales y escribir tochos más o menos infumables sin prestar el menor interés a la manera en la que la forma fílmica se establece como un campo de significación. 

     Pero quizá estoy corriendo demasiado, y en estos posts he prometido obligarme a ser lo más clarificador posible.

#05. ¿Por qué nos gusta un film? (¿y cómo lo leemos?)

    Gracias a los mejores estudios semióticos tuvimos ocasión de entender cada una de las películas como una suma de elementos, de capas individuales que generaban su propia significación y que entablaban, de alguna manera, una relación con el espectador. Así, algunos creen erróneamente que escribir sobre una cinta es analizar un guión, o el programa ideológico que se desprende de las acciones de los personajes, o en el límite, su relación con otras cintas y otros periodos históricos. La cosa puede funcionar razonablemente bien y, además, tiene una bibliografía muy acotable -es decir, usted puede tirarse el moco leyéndose los fundamentales (pero insuficientes) El guion de Robert McKee, y después, El relato cinematográfico de Gaudreault y Jost. 

    Ahora bien, para entender bien los elementos de significación no basta con reconocer un primer plano o una curva de transformación: es necesario aprender a "hablar" el cine. Rudimentos de montaje, de angulación, de expresión cromática, de potencia significante. Y, lo que es todavía más complejo: hay que hacerlo sobre libros que sean lo suficientemente humildes para hablar con cuidado y rigor a su lector. Pongamos, por ejemplo:

Los dos tomos de la Estética y Psicología del cine de Mitry y El arte cinematográfico de Bordwell y Thompson son, quizá, los clásicos entre los clásicos entre los que quieren iniciarse de verdad en el pensamiento cinematográfico. 

Verán, hubo un tiempo feliz en el que los teóricos no estaban todavía aterrorizados por la postmodernidad y se atrevían a realizar geniales e imposibles sistemas de lecturas cinematográficas. Algunos de los libros más hermosos que se han escrito -y hablaremos de ellos más adelante- partían de la premisa de que era posible comprender el universo fílmico de manera más o menos integrada, limando las diferencias, uniformemente. En el caso del modelo bordwelliano se privilegiaba una cierta expresión centrada sobre el clasicismo norteamericano y un estudio formalista tan sencillo y claro que es magnífico para iniciarse en la lectura del film. No son la panacea, pero permiten comenzar a desligarse de la costra de lectura tema+personajes+narración que miles de críticas mal escritas han forjado en nuestra cabeza.

Lo diré de manera todavía más clara: en el fondo, lo menos importante en una película es esa historieta que parecen contarnos. Después de Hitchcock -y qué duda cabe que su libro de entrevistas de Truffaut es fundamental para entender todo este problema-, lo de seguir realizando análisis únicamente narrativos del film es, simplemente, insuficiente. 

Con lo que, ¿qué tal algunos libros que nos ofrezcan una visión integradora no sólo de las capas significantes del film, sino además, atención, de las herramientas metodológicas que tenemos a nuestro alcance?

 
El tándem Estética del cine/Análisis del film firmado por Aumont y sus colaboradores es un portento para recoger la cosas ahí donde Bordwell las había dejado. Sobre todo porque introducen una dimensión europea y plural en el debate que supera las analíticas formales baratas y, por lo menos, ofrecen caminos a transitar y una moderada bibliografía. Y, voy a ser muy claro: son libros amenos, comprensibles y escritos con cuidado.

#06. De acuerdo, pero... ¿por dónde comenzamos el análisis?

    Aquí llega el problema de la metodología analítica. Verán, como yo ya he dicho en otras ocasiones, la metodología no es más que la colección de traumas del analista falsamente enmascarados bajo la máscara científica. Si alguna vez van a un congreso de cine se toparán con un buen puñado de felices neuróticos enfrascados en un diálogo sordo por el que pasean obsesiones, insultos, pleitesías entre Catedráticos y aspirantes a sus plazas... De entrada, está muy bien leerse las Teorías del cine de Robert Stam porque no gustaron a casi nadie en su momento y cabrearon bastante a los distintos popes de las distintas áreas.
 
 Ahora bien, para analizar con cierto rigor, no hay nada como disfrutar de los análisis de alguno de los grandes de nuestro país en vivo. Y saco la artillería: uno de los gravísimos problemas de nuestro entorno es la desconexión sufrida masivamente entre cinéfilos-críticos y analistas académicos. Se han generado dos guetos aislados: los primeros quieren proteger su pasión, los segundos quieren mantener su fortaleza de saber. Les recomiendo que hagan, por ejemplo, el siguiente ejercicio: lean con el cuidado que merecen los análisis de La mirada cercana de Santos Zunzunegui y confronten lo escrito con su propia experiencia de las películas. De hecho, si pueden, escuchen a Zunzunegui en directo.

    Lo que Zunzunegui realiza -podría citar a otros: Pérez Perucha, Luis Alonso García, Nekane Zubiaur o Agustín Rubio Alcover- no es una simple explicación de la película. Los tiros no van por ahí. No se trata de volver a repetir lo que el lector ya más o menos entrenado puede detectar en los niveles de significación audiovisual. Antes bien: sus análisis muestran que hay una serie de problemas fundamentales que abrasan la imagen y que, una vez más, se encuentran formulados NO a nivel narrativo, sino a nivel explícitamente estético-fílmico. 

[Dejo, por cierto, a mis colegas críticos, valorar hasta qué punto este enfoque es aplicable a su labor cotidiana, a qué nivel y con qué sentido. Yo tengo mis ideas muy claras al respecto, pero no tengo ya tiempo para entrar en este punto. Si algún querido lector o alguna amada lectriz me lo recuerda en un par de meses, lo retomaré]

#07. ¿Y algo de síntesis para ayudar en el análisis?

    Creo que hay un libro que sintetiza a la perfección las conexiones que se pueden establecer entre narración y forma fílmica. Se trata del Elementos de narrativa audiovisual de Gómez Tarín.

   

La potencia del manual reside precisamente en que es capaz de ir más lejos de la tiranía del mal manual de guionista (cada vez que leo títulos del tipo Cómo escribir guiones inolvidables siento ganas de prender fuego a la librería), para saltar hacia la comprensión en toda su complejidad de los sistemas de narración fílmica: sus contradicciones, sus chispazos, sus recursos, sus aplicaciones, y por supuesto, sus limitaciones. En cierto sentido, el libro de Gómez Tarín sintetiza los anteriores pero, a su vez, los compromete en tanto realiza una ordenación tremendamente compleja de sus materiales. 

    Por mi parte, en la próxima entrega, me alejaré de los manuales y los textos introductorios para hablar sobre los devenires de ciertas relaciones entre ensayo fílmico e Historia.