"The Babadook", el inconsciente y las cartas de amor

El amor nunca desciende hacia la parte inferior de la cama...

..ni está, por supuesto, encerrado en el armario...

De hecho, la parte inferior de la cama y el armario podrían ser, precisamente, el territorio del más-allá-del-amor, o del resto sensual que excita a nuestros esqueletos y que nada quiere saber del amor. Así, tras las rápidas copulaciones el deseo desciende como una serpiente junto a las pelusas y dormita allí con un único ojo amarillento y vidrioso abierto (extraña sonrisa, también extraña noche y extraño cuerpo fantaseado). Del mismo modo, el armario esconde los cuerpos que no somos y que siempre están dibujados en el tiempo que nunca regresa o que nunca llega. De hecho, hay un cierto escalofrío en la humanidad que se dibuja en un cuerpo que flota en el vacío...

(humanidad o juego temporal, todo sería discutible).

¿Dónde se localiza el amor, por otra parte, si no es en el interior de la palabra? De hecho, podría pensarse que el invento mismo de la palabra no es sino la gran conquista humana no tanto para ceñir lo real ni para explicar -no digamos ya comunicar- nada en absoluto, sino simplemente para dejar que la pulsión quedara fuera, expulsada, y por lo tanto, se pudiera observar con la distancia necesaria para no quedar arrasado. De tal manera que, si Lacan tenía razón cuando señaló que el inconsciente está estructurado como un lenguaje, bien podría ser que el territorio del amor fuera, propiamente, un libro.

Pero no cualquier libro, sin duda. Una colección de cartas de amor, quizá. Un libro con un título indescifrable, forrado del rojo más agresivo y que invita a una lectura en abismo. De hecho, qué sería el amor, que sería el deseo, sino muy precisamente...

 

Aquello que precisamente pertenece al orden de la palabra (queda dicho) o de la mirada. Es curioso que el Babadook, ese monstruo inescrutable, sea invencible precisamente cuando es nombrando o cuando comparece a la mirada. Decir/Mirar siempre es mucho más interesante que Hacer-El-Amor, que generalmente es algo que ocurre en el más respetuoso de los silencios y, entre las parejas menos acostumbradas a su trauma, con la luz apagada o los ojos cerrados. Hay que dejar sitio, ya se sabe, para el fantasma. Para esa imagen exquisita que se arroja contra la cama con una única demanda...

Let me in!

¿Pero hacia dónde? ¿Hacia la piel, hacia el interior de la piel? [En otro momento de la cinta, lo sabemos, el Babadook desciende hacia el interior de la boca, el viejo sueño de la succión, de ser comido para no tener que preocuparse ya de expulsar palabras] Let me in! Hacia el interior, hacia el territorio que la pesadilla fundamental que ni siquiera James Barrie pudo domesticar: hacia ese espacio en el que ya no tengamos que cargar con la pulsión ni con sus demandas.

Y sin embargo, ya se sabe, intentamos destruir los libros, negarlos, comportarnos como si nada hubiera allí escrito. En un primer momento, los dejamos apartados en el interior de nuestro pequeño habitar doméstico...

Pero lo escrito, por supuesto, retorna. 

Y lo hace, además, con el mismo mantra, amplificado por los años:

Pero no hay que engañarse. La tremenda boca del Babadook, si ustedes ya han visto la película lo saben, no quiere comerse a ese cuerpo entristecido y roto que no tiene apenas deseo, ni vida, y para el que la muerte sería, en cierta medida, un gran alivio. Se conforma con encontrar un cierto lugar, un cierto espacio, desde el que nutrirse de la podredumbre.

Lacan dijo que el inconsciente estaba estructurado como un lenguaje. Pero Freud, en El malestar de la cultura, dijo que el inconsciente era un espacio mental atravesado por distintas capas de tiempo. Una milhoja pulsional y temporal de deseo.

Quizá el inconsciente sea, por lo tanto, un libro con olor a sótano, o un sótano en el que almacenamos todos nuestros libros.

Dos planos de "Partie de Campagne" (Renoir, 1936)

Como dijo Platón en Blackhawk derribado:

"Sólo los muertos verán el final de la guerra"

(Perú Saiz Prez; Hotel Trip Carnival)

Plano 01.

    El primer plano lo conoce todo el mundo. Forma parte de esa topografía de la emoción que se lega silenciosamente de una generación cinéfila a otra sin que puedan empañarla modas, tics ideológicos, postureos ni proyectos frustrados.

    El plano se impone por su inagotable capa de significantes. La cámara que rompe la construcción pictórica y realiza una radiografía precisa del goce de la mujer, y a su vez, una mujer -Sylvia Bataille- cuyos dos maridos (Georges Bataille y Jacques Lacan) habían realizado la mejor exploración filosófica sobre el goce de todo el siglo XX. De ese cuerpo que cristaliza en la pantalla sabemos que sustentó el sueño de dos titanes, pero mucho más allá, que lo atravesó para prender fuego a la pequeña historia (individual) del cine de millones de espectadores por la simple manera en la que miraba desde el columpio. Ella sustenta la posibilidad del mundo perdido, es esa pantalla que refleja los sueños eróticos que no pasan por el infierno, que esquivan la posibilidad misma de la muerte.

     Jean Renoir tiene una historia todavía por escribir: la que convierte toda su obra (o al menos, la que a mí me interesa, esto es, La regla del juego y Esta tierra es mía) como un brutal aullido contra la muerte. Hay que tener mucho valor para llegar a ese punto de comprensión fílmica de la belleza -el rostro de Sylvia atravesada por unas nubes, un movimiento de cámara, apenas diez segundos que nos han atravesado porque son, como dijo el poeta contemporáneo en esos versos que me obsesionan

It’s just a reflection of a reflection

Of a reflection of a reflection

Will I see you on the other side?

[Jean Renoir rodó sus mejores películas pensando que la belleza podía más que la presencia de ese other side. Me recuerdo a mí mismo que tengo pendiente un post a propósito del Orfeo Negro de Camus -el reflejo del reflejo del reflejo de Renoir- que no termino de cerrar]

Plano 02.
    El segundo plano también es un reflejo del primero. De hecho, es casi su inversión directa.

    Han pasado los años, como pasan siempre. Lacan agonizando en los prostíbulos de París y susurrándole a las meretrices de los tardosesenta If this is heaven, I need something more. El plano rodado en el 36 adelanta la mirada de la mujer cuando desciende del columpio y es obligada a recordar el espacio en el que construyó su felicidad. Eurídice enfurecida contra sí misma, contra su amor y contra su decepción constante, Eurídice/Sylvia retratada tras esa mancha negra que es el hombre imposible con el gesto dulcemente torcido de la decepción que no cesa. Cada vez que veo a una mujer mirar al infinito al trasluz de sus estados de facebook o de su ropa interior, recuerdo lo que dijo Platón en Black Hawk Derribado: Sólo los muertos han visto el final de la guerra.

03. Intersección.

¿Por qué no habría de ser nuestro semejante, con toda validez, un objeto? Aún diría más: Dios quisiera que lo fuese (Lacan, Seminario 4)

Psycho/Motel Bates: Fragmentos de un (auto)análisis

Los fantasmas, en cierto grado, en cierto límite, no soportan la revelación de la palabra

(Lacan, Seminario 7)

01. FOTOGRAMAS DE PARTIDA

02. FOTOGRAMA DE LLEGADA

 

03. ASOCIACIONES LIBRES: DE LA SONRISA AL LLANTO DE LA MADRE

a. Con 15 años, Psicósis me obsesionaba. Mis amigos del colegio me recuerdan, con la carpeta forrada con fotografías de Hitchcock, el gesto final de Norman Bates mirando a cámara que imprimí sobre el libro de Lenguaje de 2º de BUP. Los libros de Spoto y las entrevistas de Truffaut que leí compulsivamente.

b. En algún momento en el filo de los 20, mi obsesión cambió transferencialmente de Psicósis hacia Vértigo. Quizá, visto en la distancia, fue lo mejor que me podía haber pasado.

c. ¿Por qué me molesta ver Motel Bates, y a su vez, por qué sigo viendo Motel Bates?

d. El placer del final de Psicósis es, pese al gesto de Norman Bates, el aullido de Norman Bates vestido como su propia madre,  el plano que permite ver a la madre muerta. Muerta y bien muerta. La madre muerta en lo real con su sonrisa gélida, con ese cachondeo edípico que casi nos permite suspirar tranquilos. Hay un cierto placer en decir: Yo no soy Norman Bates, ni tengo sótano en mi casa, ni me interesa especialmente la taxidermia.

e. Casi-Todo sobra en Motel Bates. Es una serie profundamente estúpida, irritante, dirigida a los losers quinceañeros norteamericanos que todavía no han superado el síndrome look-Avril Lavigne y que nada saben de la manera en la que mira la calavera de la madre de Norman Bates (visión de taxidermia, sobre la visión y el enigma). Casi-Todo sobra, excepto, por supuesto, la relación entre Norma Bates y Norman Bates.

 f. El núcleo de violencia de la serie está en el acto caníbal de la madre hacia el hijo. Lo irreparable de Motel Bates es, vamos a decirlo de una vez, que ha realizado lo imposible: ha resucitado a Norma, la madre muerta-en-lo-real para volver a ponerla delante de una cámara. Los parecidos entre ambos protagonistas...

 

...no son ninguna estupidez, precisamente porque demuestran al menos una idea clara: Psicósis ha comenzado de nuevo. Psicósis no dejó de ocurrir nunca, la madre que se descojonaba en el sótano no estuvo jamás muerta-en-lo-real, sino simplemente aguardaba, silenciosa y elocuentemente, su momento para volver a salir al terreno de juego.

g. ¿Por qué me molesta ver Motel Bates, y a la vez, por qué sigo viendo Motel Bates? Por el ejercicio de su escritura. Porque mientras Norma/Norman no están en pantalla y ocurren todas esas cosas estúpidas (plantaciones de marihuana, adolescentes guapas descontroladas, bandas de familias enfrentadas) mi inconsciente se puede dedicar a otras cosas, pero a cambio, tiene la promesa de un goce. El goce de la mirada de la resurrección de la madre.

h. Mi deseo está en otra parte. En Emma.

 

Emma es el personaje que me posiciona en tanto padre que puede desear (niña abandonada, deseosa de redención, enferma en su belleza, bella en su enfermedad, niña que mira con los ojos desencajados de lástima al objetivo de la cámara). Emma, probablemente, muera a manos de Norman en las próximas temporadas porque supone la apuesta del deseo en la serie. El problema, claro, es el goce.

g. Los ojos de la madre no piden piedad ni protección -como los de Emma-, sino que son serpientes de goce y sinfonía de una castración inmediata. Los ojos de la madre, como los ojos de Dios en El Gran Gatsby o como las cuencas de la calavera de la Norma-que-no-estaba-muerta son capaces de verlo todo, de escudriñarlo todo.

02 (BIS). NOTAS AL FOTOGRAMA DE LLEGADA
Norma nunca lloraba (¿como podría hacerlo?) en la cinta de Hitchcock. El problema de la madre-que-llora, la madre-que-sufre por el egoísmo del abandono de su hijo, es el núcleo mismo de la serie y el arranque de los mecanismos de dominación. Norma es la Cersei de Juego de Tronos, pero llorando de corazón, y por eso mismo tiene una capacidad mortífera que puede arrasar tranquilamente con el inconsciente de los espectadores.

Ahora bien, ¿dónde está el goce? ¿En la risa o en el llanto de la madre?  

Homeland (I): Lost, Dexter, Apuntes postlacanianos

 
  Para muchos, Homeland ha sido la gran sorpresa de la temporada. Sin duda, Michael Cuesta es un hombre que tiene un saber y que -al contrario que J.J. Abrahams- trabaja sobre la problemática del malestar. En realidad la línea que separa a ambos creadores es la línea que separa al primer Lacan del tercer Lacan, o incluso, la línea que escinde a un cierto Freud de un cierto Lacan. Durante los próximos días publicaré una serie de entradas tomando Homeland como punto de partida para levantar una serie de reflexiones estéticas, psicoanalíticas y políticas que igual sirven para algo, o a lo peor, se enquistan como pajas mentales al calor de la cultura pop.

    El primer Lacan -al menos, el de los tres primeros seminarios- está encerrado en Lost. Los ejes de Lost eran, básicamente, la comunidad y la palabra. Todo Lost puede ser entendido como una recuperación del Nombre-Del-Padre (o incluso, de los Nombres-Del-Padre), en virtud de la introducción de una determinada palabra. La enfermedad mental sonaba en sordina, y el padre muerto ofrecía una reconciliación -la reconciliación definitiva, a juzgar por el último capítulo- que permitía al sujeto traspasar un umbral cegador en una especie de reflexión sobre la justicia universal. La pregunta principal de Lost era, después de todo: ¿Cómo podemos formar una comunidad -o si se prefiere de otra manera: cómo construímos un Gran Otro? El Gran Otro aterroriza a J.J. Abrahams, que lo convirtió en un personaje bondadoso llamado Jacob. Cada temporada de Lost reescribe al Gran Otro: ora es una entidad anónima que vive en una escotilla y lanza comida sobre la isla, ora es la Isla en su totalidad -con sus designios caprichosos e inescrutables-, finalmente es un tipo rubio que juega a un tablero indescifrable. La rabia de muchos seguidores de la serie estalla precisamente cuando se traiciona al Gran Otro poniéndole un nombre, poniéndole un rostro, y de ahí saltando al Gran Otro Total (Dios) sin solución de continuidad.

    Entre Lost y Homeland, como una hiancia, se encuentra Dexter. El Padre se ha convertido ahora en una entidad directamente homicida, cruel pero justa, un irónico refrito del Antiguo Testamento. De hecho, el Padre en Dexter aparece en las primeras temporadas como un delirio, una construcción psicótica del protagonista que le invita a regirse por un "código" -indescifrable, homicida- que le permite a su vez asumir dos posiciones simbólicas: la del justiciero y la del padre de familia norteamericano. Dexter Morgan, en cierto sentido, aniquila la fórmula mágica del héroe que debe pagar un precio por serlo. Al contrario que el Ethan de Centauros del desierto, Dexter es como el sujeto postmoderno total que puede tenerlo todo: el goce, el control mental (ese "vencer a su pasajero oscuro"), el ejercicio de su propia paternidad. En la serie, si se han dado cuenta, el verdadero problema no es el acto de matar, es la familia. La familia es esa estructura incómoda a la que uno todavía tiene que plegarse, lo que impide la plena realización del sujeto, lo que incomoda. La dualidad Dexter/Debra es como la dualidad Brandon/Sissy en Shame: La familia ya no es lugar de construcción, sino de contención de la enfermedad mental. Pero el sujeto, por supuesto, prefiere su Goce-Uno, que es el goce de arrasar con el cuerpo del otro (apuñalándolo/penetrándolo).

    Con lo que, finalmente, la llegada a Homeland es un mecanismo sorprendentemente coherente. Aquí se vuelve a proponer esa dicotomía tan querida a la narrativa postmoderna: el personaje noble completamente destrozado en la esfera de lo íntimo frente al monstruo que se exhibe como modelo a seguir. Pasamos de puntillas por The wire y llegamos a la casilla de salida: El monstruo familiar es ya plenamente el terrorista, el tipo que cultiva un obsceno Gran Otro en la tranquilidad de su garaje -igual que Dexter buscaba desesperadamente lugares para montar su "oficina homicida"-, el que comprende los mecanismos de la ideología como los pasadizos necesarios para incorporar una justicia basada en la venganza. Brody es, en cierto sentido, Dexter: ambos quieren matar para hacer justicia. Su acto es noble, y su razón de fondo es psicótica: un Gran Otro enfermo (el padre loco, el fanatismo islámico). Abu Nazir/Harry es una suerte de alucinación sedienta de sangre que finge servir a un poder superior. Pero no hay que dejar engañarse: Abu Nazir y Harry gozan. Por supuesto que gozan. Aunque pongan ese rostro serio de me-preocupo-por-tu-sufrimiento-y-por-la-justicia, ambos mecanismos de destrucción del sujeto están completamente bañados de goce.

    Con lo que, para empezar a pensar Homeland habría que empezar a despejar el discurso de sus múltiples capas de goce. Y de eso nos encargaremos en el próximo post.

Melancholía (III): Lacanianos enamorados

"Los dejo entonces en esa cama, a su inspiración. Salgo, y una vez más, escribiré en la puerta para que a la salida puedan tal vez recapturar los sueños que hayan hilado en esa cama. Escribiré la frase siguiente: El goce del Otro, del Otro con mayúscula, del cuerpo del otro que lo simboliza, no es signo de amor.

Escribo eso, y no escribo después he terminado, ni amén, ni así sea"

(Lacan, Seminario XX)

"Solaris de Tarkovski [es] una de mis películas preferidas. Cada vez que vuelvo a verla o que veo alguna escena suya en YouTube, me echo a llorar. Antes prefería El espejo, pero ahora es Solaris"

(Von Trier, entrevistado por Stéphane Delorme)

    El problema siempre es el cuerpo. Lo que me interesó en su momento de un cierto psicoanálisis lacaniano estaba precisamente en relación con el cuerpo, situado en el tránsito entre melancolía y cuerpo. Si el cuerpo es un texto, habría que preguntarse cómo se canaliza la insatisfacción, y por supuesto, si existen otros diques que no sean el arte, la ideología o la religión. Dicho con toda su brutalidad, porque el cuerpo -en tanto forma parte de lo real- es brutalidad pura de la que sólo escapa la palabra.

     Ahora bien, ¿qué dice la palabra? Dice: estoy roto. O dice: yo deseo. O dice: yo deseo el deseo del Otro. Y ahí la cosa se complica, porque el Otro siempre desea cosas extrañas y extravagantes, goces inconfesables, pequeñas peculiaridades y fetichismos que -a lo peor- a la postre acaban por volverse en mecanismos del cansancio. ¿Qué desea Justine -la de von Trier, no la de Sade, claro? Desea, sin duda, no desear desde ese anclaje que es su cuerpo y desea, del mismo modo, que la palabra sea capaz de cifrar su propio mal. Basta con ver ese acto supremo de arrancar de los expositores los libros de arte que reproducen abstracciones para imponer, con toda su furia, testimonios -textos- que hablen de la catástrofe. ¿Por qué intuímos como soberano el acto en la biblioteca de Justine? Por lo mismo que se nos antoja soez y angustiosa toda la panoplia de la noche de bodas: ¿qué palabra, qué buenas intenciones, qué campo de manzanas -¿un edén como el de Anticristo?- nos salvará del apocalipsis total?

     Melancholía cierra el círculo del sujeto obligado a convivir con su propio cuerpo, y por lo tanto, el tránsito del deseo como fuerza mayor que lo arrasa todo. Lo real del cuerpo es, en todos los sentidos inimaginables, escrutado y sometido a prueba en los últimos treinta segundos de la cinta. Lo que más me fascina del preludio de Tristán e Isolda es, muy precisamente, la manera en la que sirve como un espejo de la partitura que Bernard Herrmann compuso para Vértigo. Al final todos los textos mayores de mi pequeña historia de la cultura acaban encontrándose y manteniendo un debate silencioso entre ellos, o mejor aún, entre los cuerpos que (no) existen frente a los deseos que sí que existen. Madeleine/Hari es un cuerpo fantasmal puro, y por ello mismo puede llenarse de un contenido total/textual que vuelve el deseo intolerable. Judy es el cuerpo desconchado, el cuerpo presente, el cuerpo de un otro que no interesa tanto, o incluso, de cuya presencia al otro lado del deseo nos resulta obscena, estúpida, risible. ¿Quién es Judy para desear a Scotty? ¿Quién es su marido para desear a Justine, para pensar que puede/tiene algo que decir en el espinoso territorio de su goce?

    Justine, queda dicho en otro post, mira al cielo en busca de una conexión entre destrucción y deseo. Pero tiene clavado en el cuerpo un dolor que se superpone a lo simbólico y que exige como pago más dolor. En su círculo/abismo se proyecta el rostro descompuesto de Scotty, y a lo peor, la caída final de Melancholía sobre la tierra no es sino la caída de Madeleine desde el campanario. ¿Podría ser Hitchcock una de las muchas sombras de Von Trier? ¿Y no es el cuerpo del fantasma, cuando deja de ser fantasma, una amenaza tal que puede destrozar absolutamente todo nuestro leve aparato psíquico? En el amor -suponiendo que tal cosa exista- nos refugiamos dentro de nuestra pequeña casita mágica fabricada con palos de madera. Pero en el deseo -suponiendo que exista más allá del mismo- miramos hacia el cielo observando cómo el planeta desciende y fingimos brindar por la vida.

    Una de las cosas que más me interesó de un cierto psicoanálisis fue la puesta en juego total de la enfermedad, del síntoma exquisito en el amor, y del amor como abismo definitivo del sujeto. Seminario XX, ya lo he dicho en otras ocasiones. S(olaris)eminario XX, esto es $ (melancólico) <> a.

El día en que Lacan no encontró sus piernas

...y cuenta la historia que cuando ocurrió aquello de Mayo del 68, papá cuéntame otra vez y aquí en España andábamos haciendo Pilates para correr -todos- delante de los grises, los intelectuales de Francia andaban coreando masivamente el WakaWaka estudiantil y libertario. La revolución no será televisada, pero quizá si rodada por Jean-Luc Godard y después recopilada en económicos packs a 50 pavos, céntimo arriba o céntimo abajo.
Lo que decía. Que cuenta la historia que cuando ocurrió aquello de Mayo del 68, Lacan le espetó a bocajarro a los manifestantes:
"... les diría que la aspiración revolucionaria es algo que no tiene otra oportunidad que desembocar, siempre, en el discurso del amo. La experiencia ha dado pruebas de ello, a lo que ustedes aspiran como revolucionarios es a un amo. Lo tendrán..." (Seminario XVII)
La claridad -y la mala ostia- con la que el psicoanalista francés conectó al viejo Hegel con las alegres barricadas de postalita hay que pensarla en los términos del Discurso del Amo, del Discurso de la Universidad, y ya puestos del Discurso del Capital (sin lazo social, esto es, psicótico). ¿Por qué el Discurso del Capital es Psicótico? ¿Por qué nadie nos quiere? ¿Por qué todos queremos ser víctimas de algo -del sistema laboral, de mi hipoteca, de mi mala conciencia, del imperialismo yanqui, de Bildu, del PP, de los extraterrestres, de Izquierda Unida? ¿Por qué preferimos ser víctimas antes de ser responsables? Una posible respuesta podría ser la siguiente:
Y es que, después de todo, ¿quién iba a pensar que Rambo (la escena es de Acorralado II, un gran tratado hegeliano) suscribiría con tanta precisión el discurso estalinista, el discurso nacionalista, el Discurso el Amo? El Capital, está claro, no nos quiere. Lo que siempre nos quiere es la Madre Patria, la Madre Tierra, la Pacha-Mama, la madre nutricia a la que sólo se accede por la vía de la Revolución. Es decir: sólo se accede colocando otro ahí, un Amo, un "padrecito Stalin", un alguien soberano (un "representante del pueblo") que me permita seguir siendo esclavo, pero de otro discurso. Habría que quemar Lehman Brothers, claro, para (im)poner una estatua en su lugar que confirme que nosotros somos el pueblo, y que al ser pueblo, necesitamos representantes que nos manejen, representantes más fuertes y más brillantes, más "de pueblo", claro. El problema es que el pueblo está lleno de sangre. El problema es que el pueblo no quiere ser Amo: quiere ser víctima, cadáver, esto es, subvención, pasta, Capital. Y el Capital, repito, ni nos quiere ni es un lazo social.
¿Podría ser, oh my god, que el pueblo no fuera social? ¡Menuda contradicción biopolítica! ¿Podría ser que el Discurso del Pueblo, suponiendo que tal cosa exista, sea el Discurso del Nuevo Amo? Lo mejor, por supuesto, sería derrocar el Capital, el Pueblo, Lo Social, y al propio Rambo. Pero eso también lo dijo Lacan, claro:
[los científicos] comienzan a tener una pequeña idea de que podrían crearse bacterias terriblemente resistentes a todo, y que a partir de ese momento ya no se las podría detener y que tal vez limpiaran de la superficie de la tierra todas esas porquerías, en particular las humanas, que la habitan […] Sería un alivio sublime si de golpe estuviéramos frente ese es verdaderamente el signo de la superioridad de un ser sobre todos los demás, no solamente su propia destrucción, ¡sino la destrucción de todo el mundo viviente! Sería verdaderamente el signo de que el hombre es capaz de algo.
Pero, por lo demás, ustedes no deberían preocuparse. Mayo del 68 fue un breve paréntesis en la Historia/histeria, y hoy en día nadie está pensando en construír Nuevos Amos, ¿verdad?