Apuntes a propósito de "El Gran Gatsby" (II)

7.
    Cuántos frames desfilan en el interior de una mirada. Cuántos se olvidan automáticamente, se desvanecen, todas esas imágenes inútiles para-el-olvido, imágenes que no dicen nada.
     En mi pequeña búsqueda hay apenas unas pocas preguntas importantes. Una de ellas es: "¿Cómo funciona una película?". La búsqueda de los procesos de significación fílmica es algo que me ha obsesionado prácticamente desde mis primeras lecturas teóricas. Y nunca he encontrado ni una única certeza que pueda compartir con vosotros. Vuelvo a formularla: "¿Cómo funciona de verdad una película?". Es decir, ¿dónde está el truco de magia? ¿En el relato? ¿En la forma fílmica? ¿En el estímulo estético? ¿En las sugerencias inconscientes que desata? ¿En los procesos de identificación?
     Dicho de otra manera: ¿por qué algunas películas nos obsesionan? O mejor todavía: ¿por qué algunas películas me obsesionan? (Y es que, habría que añadir, si la obsesión es una cuestión personal, la recepción de las películas debe ser también una cuestión de conexión de individualidades, o dicho de otra manera, la cinta no existe fuera del espectador, pero, ¿quién demonios es mi espectador y por qué siente lo que siente? Y, de ser así, ¿qué sentido tiene la crítica si no es más que un intento fracasado de antemano para conectar intimidades entre extraños?)
     Hay un psicoanálisis que propone que es el inconsciente en el que realmente transita los textos y creo que pueden ir por ahí los tiros. Sin embargo, el psicoanalista medio(cre) se equivoca cuando acaba reduciendo todo a un ejercicio de encontrar la imago maternal perdida. El Edipo es una herramienta incompleta para pensar el análisis fílmico porque ofrece una solución a cualquier problema de formulación de la forma fílmica antes incluso de que podamos plantearlo. Por ahí no se puede pensar nada.
     El cine obsesionante casi siempre habla de la pérdida. Y el psicoanalista medio(cre) concluye, con un gesto de iguana satisfecha: la pérdida de la imago fantasmática. Y a tomar por culo. Como si lo único que hubiera perdido en la vida hubiera sido a mi madre. Como si lo único que se perdiera es a la madre, una y otra vez, una y otra vez.
     Pero eso piensan ellos. No sé si lo creen, pero lo piensan.

8.
    Que el cine obsesionante lleva a la necesidad de la comunicación también parece un dato importante. Uno (re)conoce los mismos gestos de angustia y felicidad obsesiva en algunos cómplices -ahora mismo me consta que la divergente Arantxa Acosta está enferma de mi misma obsesión, y compartimos una intimidad de fantasmas distanciados-, generando una secta de huérfanos enganchados a un gesto rodado, a una frase, a un tic para entender el cine.
     Tardé casi seis años en salir de Moulin Rouge.
     En el momento en el que me descubrí escuchando la banda sonora de El gran Gatsby en el coche supe que Luhrmann me había regalado otro billete hacia la catástrofe. Y quiero destacar: es Luhrmann y su trazo delirante, no Fitzgerald, ni Jack Clayton. Es el texto fílmico, completamente desligado de su referente literario, sin ninguna necesidad de comparecer ante ningún estúpido tribunal de aburridos teóricos literarios. Qué puta pereza la gente que piensa que una película es una novela filmada. Qué puta pereza, en serio.

9.
      En cierta ocasión escuché a otro psicoanalista esbozar una teoría interesante. Partiendo de unos párrafos de La interpretación de los sueños, defendía que el visionado cinematográfico funcionaba como una división brutal de los puntos de vista. El espectador no conecta con un único personaje, sino que se arroja sobre varios, se rompe como en un espejo, se convierte en una suerte de materia identificatoria líquida que fluye entre los filos del texto. Y lo hace, generalmente, contra su voluntad.

[Llamo a L.S. a la salida de la sala y le pregunto: "¿Has visto ya El gran Gatsby?" y me dice "No me ha gustado demasiado" y yo me siento enfermo porque detecto en su tono de voz que ha tenido miedo, que ella se ha frenado al borde del precipicio, que no ha querido transitar -con mi fantasma o con el de otro, tanto da- el primer gesto de Carey Mulligan al escuchar la palabra Gatsby, y no ha querido hacerlo porque la luz verde de Luhrmann es abrasiva, es horrible, es una luz de cuerpo putrefacto, y creo que L.S. ha ido al cine con un amigo que llevaba una camisa blanca y que ha dicho algo del tipo No entiendo por qué en una peli clásica ponen música moderna, y yo me siento todavía más enfermo, y luego me pregunto si L.S. se habrá follado al tipo de la camisa blanca y luego subo la música y el tema, por si os interesa, es Over the love de Florence + The Machine]

    El problema mayor de la obsesión por el texto cinematográfico tiene, creo, dos vertientes en las que todavía queda mucho por explorar: la cuestión de la identificación y la cuestión del punto de vista. No es lo mismo. Y, en cualquier caso, hoy ya es tarde para hacer Gran Teoría Fílmica.
    Hoy ya nadie cree que se pueda decir la Verdad sobre el cine.
    Verdad.
    Libertad.
    Amor.
    Belleza.

10.
    En la página 20 de El tiempo del después, Jacques Rancière escribe: "El cine, digan lo que digan, no está hecho para los sueños". Y aunque el libro sea maravilloso, Rancière no deja de ser un filósofo que quiere escribir sobre cine. Tiene que distanciarse de la pura verdad: si la teoría de la múltiple identificación psicoanalítica es cierta, entonces, el cine está encarnado y experimentado como un sueño. Y entonces entendería por qué El gran Gatsby me obsesiona: por la abrasadora verdad que encierra el desgarro Jay/Daisy. Su sabor está atravesado por la tensión entre pasado, cobardía e insatisfacción. Si en Moulin Rouge los protagonistas únicamente tenían presente, en la última propuesta de Luhrmann, los protagonistas son un parpadeo que no dura más de diez minutos de metraje. Pero son esos diez minutos en los que todo es posible, en los que Young and Beautiful invade sin fisuras la posibilidad de una mentira, la posibilidad de la mentira que le exigimos al cine.
     Rancière seguro que cierra los ojos en esos diez minutos. Igual que L.S. Igual que todos los niños que no quieren ver la aparición del monstruo en un film de terror pero que, sin embargo, saben que en los fotones que se proyectan sobre sus manos se escribe la cifra profunda de su miedo.
     Si el cine no está hecho para (como) los sueños, entonces nadie sentiría nada frente a una pantalla. Y si eso fuera posible, si nos quedáramos con la dimensión puramente social, ideológica, política de una película, ¿no destruiríamos la posibilidad de ahondar en la verdad del sujeto? ¿Quién era Gatsby? La respuesta es sólo una: una minúscula pero valiosa parte de nosotros mismos.
     Y con eso, por el momento, basta.

Apuntes a propósito de "El gran Gatsby"

1.
    Cuando Edison soñaba el cine como una caja para atrapar "la presencia de los muertos". Cuando las calles ardían bajo el crepúsculo de todas las promesas, el gran funeral de los apóstoles del espíritu y la razón, el billete en primera clase hacia el futuro y las prostitutas encerraban en sus secreteres el placer de un siglo recién estrenado, y cuando creímos -es una zona lingüística llena de turbulencias- en que el amor podría anclarnos en todo eso que los demás despreciaban: la literatura, la narración, el relato. Después el silencio se forjó entre todos nosotros y Gatsby emergió como un zombie reptando por entre las fisuras de todo aquello que nos habíamos prometido.
    Luhrmann quiere reinveintar los que ocurrió en las prórrogas de la razón. Y por eso su cine nos pertenece.

2.
    Como todos los autores, Luhrmann tiene una ouija sobre la mesilla de noche y la consulta en los grandes momentos de pánico. También tiene una colección de estilemas que llevó hasta el límite en la que, salvo sorpresa, es su obra maestra, el non plus ultra de su aullido postmoderno: Moulin Rouge. Todo lo que ruede después será siempre la misma deuda o el retorno hacia lo mismo, los palos de ciego hacia la fábula, hacia ese precario equilibrio que levantó entre las cuatro palabras clave que hoy resultan impronunciables: amor, belleza, verdad y libertad. Hay que realizar un esfuerzo supremo por no echarse a llorar o por no emitir terroríficas carcajadas al pronunciar esas cuatro palabras, venga hombre, lo mismo que ocurre al volver a leer a Bazin, lo mismo que ocurre al volver a leer a Viktor Frankl, lo mismo que ocurre cada vez que nos miramos al espejo.
    Moulin Rouge era el ensayo para cumplir el sueño de Edison, para bucear en una de las más importantes naturalezas del cine: un cine para los muertos, consumido por muertos, explícito en el cadáver como su cifra máxima. El gran Gatsby recupera esa misma idea y es capaz de mantener la mirada en la dirección correcta: la putrefacción tiene siempre un cierto deje nostálgico. Los besos sobre la piel muerta también son besos.

3.
    Luhrmann sólo sabe rodar bien tres cosas: el amor, el cadáver y el delirio. A excepción de Australia -que no es sino su gran error, su catástrofe absoluta y por la que, sin duda, pagó un alto precio personal-, el resto de su obra gira en torno a esos tres vértices. En el comienzo era el Verbo, y el Verbo decía La mujer que amé ahora está muerta, y el Verbo se hizo cadáver, esto es, nostalgia. En sus películas hay siempre un cadáver, un beso y una fiesta. No es de extrañar que la novela de Fitzgerald encaje a la perfección en las directrices de su desgarro. Luhrmann rueda la fiesta sugiriendo el amor delirante que encierra, y rueda el amor como si fuera un cadáver que viene a toda velocidad a invadir nuestra cama.
    No sabe rodar nada más. No sabe rodar una cena, una conversación -la escena del hotel, por ejemplo, es una vergüenza en términos de planificación-, no sabe rodar a un hombre trabajando o a dos amigos reencontrándose. Sus fantasmas son tan exigentes y le hablan con una precisión tan terrorífica que no puede generar un buen plano sin ellos susurrándole tras el oído. Sin embargo, cuando El gran Gatsby admite abiertamente su naturaleza de sesión espiritista en 3D la cinta comienza a crecer, a crecer, a despegar hacia territorios de una potencia visual desoladora, territorios que funcionan como espejos y como estanques y como páginas arrancadas de un obituario que mece el viento tras una tormenta nuclear. Y ahí aparece otro cine, nuestro cine, el cine que reconozco como propio y por el que sería capaz de quemar mi casa, si algún Dios delirado así me lo exigiese.

4.
    ¿Qué es lo que ha perdido el cine? Amor. Belleza. Verdad. Libertad.

5.
    El encuentro entre Fitzgerald, Lana del Rey, Carey Mulligan y el universo de Luhrmann es una de las cosas más escandalosamente mágicas y dolorosas que he visto en una sala de cine. Pero eso es demasiado íntimo. Todo El gran Gatsby es demasiado íntimo. No hay que dejarse engañar por los decorados barrocos, ni por las extravagancias del trabajo de cámara, ni por la barbarie rotoscópica. En el fondo El gran Gatsby es una cinta con dos personajes, una luz verde y una canción de Lana del Rey. Y una única línea de diálogo: Uno no puede repetir el pasado.

6.
Uno no puede repetir el pasado.
No podemos volver a casa - Nicholas Ray
Ya no tengo ilusiones. Las perdí en el curso de mis viajes. Ahora sólo quiero regresar a casa - Tomaz Pandur.

Phil Spector + Al Pacino + David Mamet + HBO

   Ayer se emitió en Canal+ por primera vez en España la TVMovie Phil Spector. Desconozco cuál fue la calidad de la traducción y del doblaje, ya que tuve la oportunidad de verla hace unas semanas gracias a la copia oficial torrentiana que se distribuía de tapadillo por las charcuterías de la cinefilia. Mentiría si dijera que no tenía ganas de hincarle el diente al niño de Mamet, que por lo demás, venía precedido de una moderada polémica.

   Ahora bien, Phil Spector no deja de ser una propuesta cojitranca de un director en horas bajas. Mamet se desplomó del caballo progresista y publicó en Newsweek una afilada crítica contra la izquierda norteamericana. En paralelo, se desplomó también creativamente con dos de sus más sonados fracasos: aquel sindiós infumable titulado Cinturón Rojo y el derrape de su obra de teatro The anarchist. No es de extrañar que se sintiera atraído por la figura de Spector: maestro de la caída libre, fanático de las armas, profeta pasado de moda que vaga como un fantasma por una mansión deshabitada... Mamet y Spector son dos caras de la misma moneda, ideológica y artística.

    La vida tiene un sentido del humor profundamente amargo. Spector comenzó a soñar con un biopic sobre su vida desde finales de los sesenta, y el proyecto pasó durante más de tres décadas por todo tipo de directores y guionistas con una única condición: Al Pacino debía ser el protagonista. Mientras Ronnie Spector le pegaba a la botella y vomitaba escaleras abajo, su marido se encerraba y veía una y otra vez El Padrino. I love how you love me, y tal. La cinta nunca llegó a rodarse porque los guionistas, simple y llanamente, nunca supieron cerrar la historia. Spector, después del Imagine, se hundió en la más absoluta de las miserias. Acuciado por la locura, despreciado por las discográficas, con su Muro de Sonido pasado de moda, Lennon muerto, Ronnie denunciándole, su hijo biológico muerto, su hijo adoptivo muerto de SIDA tras trabajar de chapero en LA... ¿Dónde terminaba la película? ¿Cuál era la última frase del guión?

    Finalmente, en 2013 se estrena Phil Spector y Mamet no esconde sus cartas. Su hermano íntimo en el fracaso y en la pólvora es inocente. Cumple una condena por un homicidio que no cometió. Se inmoló de cara a la opinión pública como única salida para encarar una locura imposible de contener. El sistema judicial norteamericano está podrido hasta la médula. Noventa minutos de hagiografía de Spector, pero sin un maldito truco visual que conecte música y locura. Noventa minutos sin vida.

    Para contar la historia de Spector hubiera sido necesaria una mirada fílmica que conociera con precisión las conexiones que se establecen entre cultura pop y enfermedad mental. La de Anton Corbijn, por ejemplo. O la de Michael Winterbottom. Una mirada capaz de explicar cómo late el corazón de un títere que se asfixia con sus propios hilos, que hable de la incapacidad del amor, de la incapacidad de la paz, de ese crujido que emite el disco de vinilo antes de que comience la guerra. Hubiera sido necesario emocionarse, reinventar a Spector para arrojarlo con toda la furia posible contra el tapiz del pop contemporáneo, recordar cómo le humillaron Starsailor y Celine Dion, reformular su soledad, y finalmente, absolverle de su mayor crimen: haber existido y habernos ofrecido todo lo que tenía dentro como una bellísima mentira. Nunca le perdonaremos a Spector que nos besara con esa sonrisa podrida de sangre y vísceras -You know I will adore you till eternity-, ya que en el fondo la vida de Lana Clarkson y su dentadura desparramada por el salón nos importa un huevo. El dolor es otro. La película de Mamet debería haber sido otra.

    Pero Mamet fracasa. Al Pacino fracaso. La propia música fracasa. Y al hacerlo, fracasa también el cine mismo en su posibilidad de llegar a la verdad que nos espera en el siglo XXI. Títeres asfixiados, genios carcomidos, señoritas que iban para actrices asesinadas, un Arcángel pegándole al crack en la parte de atrás de una jukebox, aquellas canciones, aquellas canciones, aquellas canciones llenas de polvo, de noche, de sangre, de mierda, de pólvora. De dolor.