15.3.15

Aforismos a propósito de "La hipótesis del cuadro robado" (Raoul Ruiz, 1979)

Para Brenda Alén

01. Del plano podríamos pensar que, al recordar su movimiento interno, intenta zafarse del cuadro que (en algún momento) latió en su interior.

Ruiz

El cuadro, que soñaba con ser cine pero se quedó enlazado en la lectura visual de lo inmediato (véase Fra Angelico) ha quedado, desde entonces, agazapado en las resonancias de cada encuadre. 

02. Daney dijo que cada imagen postmoderna estaba ya configurada por una imagen anterior, a la que remitía de manera consciente. Rosenbaum afirmó que la nueva reflexión cinematográfica deberían hacerla los Historiadores del Arte y no los fanáticos del relato literario. Ambas ideas son ciertas, pero todavía nos queda el trabajo ímprobo de hacer una arqueología de las imágenes cinematográficas. 

Esto es, hacer una arqueología de nuestro propio deseo.

Ruiz

Ruiz

03. El cuadro robado de Raúl Ruiz tiene dos dimensiones. La primera es la de la puesta en escena -una tradición por la que los cuadros se encarnan, es decir, el óleo se hace piel, de tal manera que el deseo es la mancha  y el pigmento [No tocar, afirman en los museos]. La segunda es la del único elemento que conecta todos los universos por la vía de la falta: una máscara.

Ruiz

Una máscara que, por cierto, esconde en su inscripción misma una puerta.

Ruiz

El cuadro robado es un salón vacío por el que todos circulan, como la carta robada era una palabra vacía que entre todos circulaba. Imposible no acariciar con la punta de los dedos el rostro/máscara de Lacan y pensar que ese cuadro robado, cuya hipótesis conjura a su público, no es en realidad sino el inconsciente mismo. 

04. Todos los significantes de la película quedan anudados en torno a una serie de cuadros que, a su vez, están subterráneamente conectados por los espejos que retratan. Espejos, luces y máscaras forman los materiales que el amoroso coleccionista ordena para nosotros en su intento de dotar de sentido a una obsesión. Son los tres ejes sobre los que se enhebra el misterio mismo de la película (lo interior, la divinidad, la identidad), pero sin perder nunca de vista que al final, cada espejo, cada luz y cada máscara nos lleva directamente al corazón del sacrilegio, a la consumación de la pasión y a la sacrosanta voluntad del cuerpo. 

Ruiz

Espejos como cuadros, cuadros como puertas, espejos como lunas situados en plano e iluminados como si fueran máscaras. Dioses sin rostro (¿sin máscara?) que exigen una pasión y un uso de los cuerpos que ya ha quedado lejos de nuestra propia escritura. Ruiz nos hace mirar cuerpos cuyo deseo no podemos aprehender de ninguna de las maneras, y de ahí el extrañamiento que provocan. 

Ruiz

La pregunta tras los cuadros (¿cómo gozan y por qué yo no puedo acceder a ese mismo goce?) es la pregunta melancólica que atraviesa cada uno de los tableau vivants que se fingen escenas, o planos, o simplemente encuadres. Creo que La hipótesis del cuadro robado es una de las películas más extrañamente melancólicas que he visto en meses, aunque sólo fuera por la manera en la que, una y otra vez, conjura el objeto de deseo, pero acto seguido, lo hurta e impide su contemplación. Es el gesto contrario a la mostración pornográfica, y sin embargo, no ofrece esa satisfacción puritana que (dicen algunos) acompaña a la humilde aceptación del pudor.

05. El pudor, a su vez, qué cosa más horrible. Si el pudor triunfara, quién querría máscaras, espejos, luces, cuadros y películas. Si el pudor triunfara, dejaríamos de ser hombres y dejaríamos de reivindicar -como lo hace aquí Raúl Ruiz- la posibilidad misma de la belleza. La hipótesis de la belleza robada. 
Es decir, la hipótesis del tiempo mismo sobre la piel. La piel muere. 
El cuadro (la imagen/el deseo) permanece.

Ruiz


8.3.15

Hotel Kid: Pompeya

David Cronenberg

Ayer fui a ver Maps to the stars a la sesión de madrugada de una multisala. Las butacas olían a pánico, a soledad y a semen no derramado. Alguien se había dejado un reloj sin pilas en la fila cinco y los chicos del servicio de limpieza estaban colocándose en el parking, quitándose el olor de las palomitas con colonias altas en feromonas. Siempre que voy a ver pelis de Cronenberg me acuerdo de Sabina Spielrein -pero hoy no voy a hablar de ello- y de Pompeya

Pompeya, ahora hablando en serio, estaba muy jodida. Acariciarla era como acariciar uno de esos gatos callejeros abiertos en canal que agonizan en los andenes próximos a las zonas de servicio de las grandes ciudades. Había conseguido sumir a su analista en una depresión leve después de tres sesiones y cuando le pegaba la bajada de los antidepresivos se encerraba en su habitación del Hotel Kid a ver en bucle La casa es negra de Forugh Farrokhzad. La había deseado de veras, ya sabes lo que quiero decir. 

Había cenado con ella un par de veces en un Dinners económico que había un par de manzanas detrás del Teatro Kodak, y habíamos hablado de viejas películas de ciencia ficción, de una novia que ella se había echado un verano en una playa nudista en Oporto, de por qué era tan difícil encontrar buenas grabaciones de Jelly Roll Morton. Luego se ponía triste y comenzaba a dejarse las historias a mitad de contar, como si se hubiera depositado ante sus ojos una capa de polvo arqueológico y emocional. Sabías que nadie la había amado de veras. Yo, por mi parte, la había deseado de veras a la hora de la cena, mientras ella hablaba, fumaba Chester y le echaba (nunca llegué a entenderlo del todo) sacarina a la Coca Cola Zero. Me dejaba en la puerta de la habitación, me daba un beso rápido en la mejilla y subía en el ascensor dejándome un tanto incrédulo y aliviado a un par de horas del amanecer. En aquel momento yo tenía un viejo portátil Compaq que había heredado de un tío bosnio (lo juro, es verdad: tuve un tío bosnio, pero eso también lo contaré en otro momento) que me servía para ir esbozando críticas que luego no colocaba en ninguna revista. Por eso me abrí un blog, claro. Como todo el mundo.

Pompeya, ahora en serio, era un tipa de puta madre. Simplemente, las cosas no le habían salido bien: familia conservadora cansada de sí misma, colección de crucifijos y banderas patrióticas en el sótano del abuelo muerto, navajazos a la hora de la transición. Ella entendió que lo que quería de verdad era un marido, pero decidió combatir su propio deseo pirándose de casa, declarándose bisexual, tatuándose un frame de Robert Aldrich en la espalda y combatiendo la angustia con canciones de crooners pasados de moda y Alprazolam a granel. Era inteligente como un ratón herido y estaba mucho más guapa tras pillar unos kilos a base de vivir una temporada comiéndose las sobras que tiraban los turistas en las papeleras del Paseo de la Fama. Ni siquiera quería ser actriz. Ni siquiera quería trabajar en el cine. Simplemente quería vivir lejos de esa familia hijadeputa que pagaba una pasta por debajo de la mesa a los cofrades del Santísimo Aburrimiento y a la que hubiera dado la razón si se hubiera atrevido a cumplir su único deseo. Una noche me confesó que se había masturbado varias veces la primera vez que vio Crash -la de Cronenberg, claro- y entonces comprendí que se parecía mucho a las mujeres que me gustaba tener en mi vida.

Me besaba en la mejilla -queda dicho- y subía al piso superior, probablemente riéndose entre dientes y planeando las próximas malignidades, los próximos trucos de magia con los que me desvelaría cuando, disimulando, nos cruzáramos en la recepción de las revistas de tercera y las productoras porno. Era una tipa de puta madre pero a veces se miraba al espejo y lo que veía le hacía tanto daño que se subía en la primera limo que pillaba por la calle suplicando amor, sexo oral y una epifanía definitiva. Sólo consiguió una de las tres cosas.

Ayer fui a ver Maps to the Stars y, no sé si la has visto ya, hay una escena de apertura fantástica en la que Mia Wasikowska dormita entre los asientos de un falso Greyhound. Es tan hermosa, tan frágil, está tan jodida y uno sabe que ha tenido que tragar tanta mierda que pensé en Pompeya y en la manera en la que me decía, casi con lágrimas en los ojos:

- ¿Sabes, Aarón? Yo lo único que he deseado en la vida, lo único de verdad, es vivir la escena del traje de Cheerleader de Una historia de Violencia. El día que lo consiga, cuando tenga un marido que me siga follando después de una década, pensaré que he cerrado el ciclo y me mataré. 

    Sabía que hablaba en serio.

    Pompeya siempre lo hacía.

17.2.15

Análisis de la Declaración de Principios de Ciudadano Kane

    ¿Cómo se compone un plano?

    A veces, simplemente, basta con mirar.

Análisis

    Podría ser un tríptico laico. Tres secciones verticales (tres ventanas) seccionadas cada una en dos subsecciones horizontales. Sin embargo, el encuadre escapa de lo perfecto y la cámara está ligeramente escorada hacia la izquierda.

    En la tabla central del tríptico, dos secciones que son, a su vez, dos universos.

    En la parte inferior, un hombre fuma mirando hacia esa ciudad que intuimos en el contraplano y a la que, de alguna manera, sueña con conquistar.

análisis

Jebediah  mira hacia el exterior presa del cansancio y el aburrimiento. Durante todo el día ha intentado lo imposible: congelar el tiempo, radiografíar el presente y ofrecer su interpretación y su pulso en una serie de páginas escritas. Este Jebediah coincide, además, con la cintura y los órganos genitales de Kane, órganos que, como ya sabemos, acabarán por destruir sus posibilidades políticas, su credibilidad, su universo entero. Y en la parte superior de la tabla central del tríptico...

análisis

...tres elementos significantes. El rostro (que crea), el papel (en el que se escribe nada menos que una declaración de principios) y una luz que es, a la vez, la huella del nuevo mundo, pero también del genio y de la fuerza de su palabra. Luz que abrasa, y con la que el propio Kane, literalmente, se identifica.

análisis

análisis

El Inquirer es la Palabra de Kane, y como tal, en él se encarna su deseo: ser amado. Se escribe de tantas maneras en la película que resulta imposible no darse cuenta. Kane quiere ser la Palabra/Fuego que, a base de manifestarse, coseche el amor de todos los que le rodean. Fracasa, por supuesto, cuando encarna ese amor concreto en un individuo (su mujer, su hijo, su amante) y el Otro, a la contra, no funciona como un espejo de su propio amor.

Pero Kane, en este tríptico inicial todavía cree que puede ser amado. Ahora bien, merece la pena observar detenidamente esa sección del tríptico inicial en el contraplano para ver lo que realmente esconde.

análisis

El espacio en el que Kane escribe es una ventana (cerrada) que se proyecta a una ciudad. Pero también es, al mismo tiempo, un espejo.

análisis

La llama/Palabra de Kane está literalmente atrapada en ese espacio en el que se juntan el rostro y su reflejo. Podríamos decir que la Declaración de Principios es, como se muestra en el plano, una trampa narcisista. Pero también podríamos decir que una Declaración de Principios es otra manera de intentar decir Yo soy

De ahí que cuando Kane quiera firmar eso que se promete a sí mismo -esa Verdad que jura defender, y por la cual será amado por todos los que le rodean-, su rostro, literalmente, desaparezca.

análisis

análisis

análisis

El borrado del rostro de Kane es, sin duda, uno de los momentos más portentosos y sinceros de toda la carrera del director. Allí donde nos prometemos amor eterno bajo la excusa de un texto (o de unos principios) destruye, con toda precisión, lo que nos hace humanos. Levinas decía que el limite de la propia libertad no era la libertad del Otro: era su rostro. Ahora bien, ¿qué promete Kane? Nada menos que la Verdad.

análisis

 ¿Y cómo puede prometer La Verdad un hombre que no tiene rostro? ¿Un hombre que no es, ya que no ha firmado todavía su Declaración, esto es, no ha inscrito su ser en el lenguaje? Jebediah y el Sr. Bernstein tienen rostro, y además, marcan con su luz una presencia que divide el encuadre con una portentosa diagonal descendente. Kane, el hombre/sombra que quiere ser Palabra/luz está, literalmente, en el filo mismo del abismo. Y cuando cambie la composición de plano...

análisis

...Kane quedará todavía más abandonado a sí mismo, gélido, convertido en ese gigante con pies de barro que el leve contrapicado está sugiriendo. De hecho, si analizamos únicamente la mitad superior del encuadre...

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...todo lo que queda es esa cabeza seccionada, nostálgica, una cabeza/sombra remarcada por las dos diagonales del techo que la sitúan casi flotando en el espacio. La firma, por lo tanto...

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...es en primer lugar una firma fáustica. Una firma en la que sus manos, extrañamente iluminadas (¿de dónde viene esa luz que protege a Jebediah y a Bernstein, pero que niega al rostro de Kane cualquier esperanza? ¿es la luz que desvela la aperturidad del ser?) prometen esa Verdad. O mejor dicho, se-prometen-a-sí esa Verdad. Kane, en tanto se escribe, es.

Y sólo cuando Jebediah haga su petición...

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...volverá Kane a tener un rostro...

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Pero fíjense la manera terrible en la que Jebediah mira el contrato demoníaco recién firmado.

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¿Le repugna? ¿Le fascina? Sin duda, le atrae lo suficiente como para desearlo y para saber lo que el espectador, a su vez, ya sabe: que Kane se ha jugado el rostro y el alma en ese pedazo de papel. Y que, llegado a ese punto de vacío total en el que uno se ha atrevido a prometerse la más férrea y dolorosa de las verdades (la que pone en juego el amor, la que sustenta el amor que recibimos de los demás), sólo podemos hacer una cosa.

Imprimir, compartir, lanzar a los demás...

análisis

 aquello que hemos arrancado de nuestro espejo...

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...y en lo que está en juego nuestra Verdad y nuestra Identidad.

análisis

De lo contrario, ¿para qué escribir nada?

De lo contrario, ¿cómo es posible ser?