17.2.15

Análisis de la Declaración de Principios de Ciudadano Kane

    ¿Cómo se compone un plano?

    A veces, simplemente, basta con mirar.

Análisis

    Podría ser un tríptico laico. Tres secciones verticales (tres ventanas) seccionadas cada una en dos subsecciones horizontales. Sin embargo, el encuadre escapa de lo perfecto y la cámara está ligeramente escorada hacia la izquierda.

    En la tabla central del tríptico, dos secciones que son, a su vez, dos universos.

    En la parte inferior, un hombre fuma mirando hacia esa ciudad que intuimos en el contraplano y a la que, de alguna manera, sueña con conquistar.

análisis

Jebediah  mira hacia el exterior presa del cansancio y el aburrimiento. Durante todo el día ha intentado lo imposible: congelar el tiempo, radiografíar el presente y ofrecer su interpretación y su pulso en una serie de páginas escritas. Este Jebediah coincide, además, con la cintura y los órganos genitales de Kane, órganos que, como ya sabemos, acabarán por destruir sus posibilidades políticas, su credibilidad, su universo entero. Y en la parte superior de la tabla central del tríptico...

análisis

...tres elementos significantes. El rostro (que crea), el papel (en el que se escribe nada menos que una declaración de principios) y una luz que es, a la vez, la huella del nuevo mundo, pero también del genio y de la fuerza de su palabra. Luz que abrasa, y con la que el propio Kane, literalmente, se identifica.

análisis

análisis

El Inquirer es la Palabra de Kane, y como tal, en él se encarna su deseo: ser amado. Se escribe de tantas maneras en la película que resulta imposible no darse cuenta. Kane quiere ser la Palabra/Fuego que, a base de manifestarse, coseche el amor de todos los que le rodean. Fracasa, por supuesto, cuando encarna ese amor concreto en un individuo (su mujer, su hijo, su amante) y el Otro, a la contra, no funciona como un espejo de su propio amor.

Pero Kane, en este tríptico inicial todavía cree que puede ser amado. Ahora bien, merece la pena observar detenidamente esa sección del tríptico inicial en el contraplano para ver lo que realmente esconde.

análisis

El espacio en el que Kane escribe es una ventana (cerrada) que se proyecta a una ciudad. Pero también es, al mismo tiempo, un espejo.

análisis

La llama/Palabra de Kane está literalmente atrapada en ese espacio en el que se juntan el rostro y su reflejo. Podríamos decir que la Declaración de Principios es, como se muestra en el plano, una trampa narcisista. Pero también podríamos decir que una Declaración de Principios es otra manera de intentar decir Yo soy

De ahí que cuando Kane quiera firmar eso que se promete a sí mismo -esa Verdad que jura defender, y por la cual será amado por todos los que le rodean-, su rostro, literalmente, desaparezca.

análisis

análisis

análisis

El borrado del rostro de Kane es, sin duda, uno de los momentos más portentosos y sinceros de toda la carrera del director. Allí donde nos prometemos amor eterno bajo la excusa de un texto (o de unos principios) destruye, con toda precisión, lo que nos hace humanos. Levinas decía que el limite de la propia libertad no era la libertad del Otro: era su rostro. Ahora bien, ¿qué promete Kane? Nada menos que la Verdad.

análisis

 ¿Y cómo puede prometer La Verdad un hombre que no tiene rostro? ¿Un hombre que no es, ya que no ha firmado todavía su Declaración, esto es, no ha inscrito su ser en el lenguaje? Jebediah y el Sr. Bernstein tienen rostro, y además, marcan con su luz una presencia que divide el encuadre con una portentosa diagonal descendente. Kane, el hombre/sombra que quiere ser Palabra/luz está, literalmente, en el filo mismo del abismo. Y cuando cambie la composición de plano...

análisis

...Kane quedará todavía más abandonado a sí mismo, gélido, convertido en ese gigante con pies de barro que el leve contrapicado está sugiriendo. De hecho, si analizamos únicamente la mitad superior del encuadre...

análisis

...todo lo que queda es esa cabeza seccionada, nostálgica, una cabeza/sombra remarcada por las dos diagonales del techo que la sitúan casi flotando en el espacio. La firma, por lo tanto...

análisis

...es en primer lugar una firma fáustica. Una firma en la que sus manos, extrañamente iluminadas (¿de dónde viene esa luz que protege a Jebediah y a Bernstein, pero que niega al rostro de Kane cualquier esperanza? ¿es la luz que desvela la aperturidad del ser?) prometen esa Verdad. O mejor dicho, se-prometen-a-sí esa Verdad. Kane, en tanto se escribe, es.

Y sólo cuando Jebediah haga su petición...

análisis

...volverá Kane a tener un rostro...

análisis

Pero fíjense la manera terrible en la que Jebediah mira el contrato demoníaco recién firmado.

análisis

¿Le repugna? ¿Le fascina? Sin duda, le atrae lo suficiente como para desearlo y para saber lo que el espectador, a su vez, ya sabe: que Kane se ha jugado el rostro y el alma en ese pedazo de papel. Y que, llegado a ese punto de vacío total en el que uno se ha atrevido a prometerse la más férrea y dolorosa de las verdades (la que pone en juego el amor, la que sustenta el amor que recibimos de los demás), sólo podemos hacer una cosa.

Imprimir, compartir, lanzar a los demás...

análisis

 aquello que hemos arrancado de nuestro espejo...

análisis

...y en lo que está en juego nuestra Verdad y nuestra Identidad.

análisis

De lo contrario, ¿para qué escribir nada?

De lo contrario, ¿cómo es posible ser?

13.2.15

Construir, habitar, pensar, exterminar. Heidegger y la arquitectura de Auschwitz

Auschwitz

Como ya sabéis, llevo una temporada tras los pasos del pensamiento de Heidegger, intentando conseguir nuevas herramientas para pensar la imagen. Sin embargo, trabajar con Heidegger es también trabajar con su sombra, y a veces es necesario distanciarse críticamente. Por ejemplo, aquí os lanzo algunos apuntes sobre las esquirlas de su pensamiento detrás de la arquitectura de Auschwitz.
¡Un saludo para todos!

9.2.15

Fargo: Apuntes sobre dos comienzos


01.
Hay una doble inscripción en la pantalla que sabemos falsa. La primera está anclada en 1987.


La segunda en 2006.





La sabemos falsa, y sin embargo, queremos creerla. Y al hacerlo, nos damos cuenta que hay un único tiempo en el que esas dos cifras (1987/2006) no significan nada, igual que la propia palabra que las conjura...


No significa nada en absoluto. Seamos más concretos. No hay espacio ni tiempo, sino más bien otra cosa. Nieve. Y aún así, estamos corriendo demasiado. La segunda escritura, la televisiva, es mucho más concreta. No es tanto una historia real...




...como una historia de lo real.

¿No es fantasmal, y nos atraviesa de alguna manera esa palabra que se queda ahí, flotando sobre la nada?



02.

La nieve es, definitivamente, un elemento de lo real. 



La nieve hace real el dolor de las articulaciones, congela los alimentos que nos permiten sobrevivir, la nieve es -la metáfora está manida- una suerte de folio en blanco de Dios en el que puede cómodamente escribir su nombre...


(y de no ser Dios, en fin, puede ser la instancia enunciadora, la huella misma de la enunciación convertida en marca de la productora).


Y la prueba de que Dios está detrás de la escritura se concreta en el momento en el que nos damos cuenta de que lo que miramos no es la tierra, sino más bien el cielo. Un pájaro sostenido en la parte izquierda del encuadre así lo demuestra. Unas líneas a la derecha del encuadre parecen emborronar su vuelo, pero por el momento no las podemos leer bien. La nieve nos lo impide.


Ahora bien, se trata de un cielo deshabitado, sobre una tierra (Fargo) que no existe, y en mitad de un tiempo (1987) que tampoco existe. ¿Hay una fórmula mejor para definir un encuadre vacío, una mirada vacía? 


(Generalmente las cintas terminan con un fundido a negro, lo que garantiza el espacio para que el roll final de los créditos se despliegue: conocemos ese lenguaje. Es el lenguaje de un cine que conocemos, por el que podemos movernos cómodamente como un ciego se mueve por una casa en sombras de la que nunca -o casi nunca- ha salido. Por eso Bergman nos aterró cuando fundió a rojo. Por eso ahora, en el fundido a blanco, estamos en otro territorio. Los relatos cierran a negro. Pero los relatos tienen un tiempo y un lugar, parece lógico, en el que transcurren).



Parece un plano, pero son dos planos encadenados. El plano del cielo (el pájaro) y el plano de la tierra (el coche que se desliza desde el fondo del encuadre). Tres, en realidad, si contamos el nombre de los actores que se imprime sobre la pantalla. El reino de Dios (el cielo), el reino de los hombres (la tierra), y el logos que se injerta entre ambos (el nombre, y por extensión, el lenguaje).

03.

El coche está localizado en la esquina superior izquierda de la pantalla. 


Conocemos el punto de fuga de la imagen porque es el mismo con el que Turner inventó la velocidad, el humo y el pánico en la pintura.


Turner no tenía nieve, pero tenía la niebla, que no es tanto el folio en el que Dios escribe, sino la máscara que oculta su rostro en la tradición hebrea. Y dentro del coche, un plano subjetivo rojo, como rojo debe ser necesariamente el infierno. Una nieve que, al ser iluminada por los faros del coche, se vuelve extrañamente roja.


Lo que no tendría mucho sentido. A no ser, claro está, que no estemos mirando desde los ojos de un hombre que puede escribir en la nieve, sino desde los ojos de un hombre que sólo puede escribir, desde el horror, contra la nieve misma. Ni Dios. Ni Cielo. Ni Logos. Fíjense bien en el primer frame de la serie: la línea del horizonte -como en Turner- es aplastada contra la parte superior del encuadre.


04.

El plano inicial de la película de los Coen -ese completo vaciado de casi dos minutos, esa narración-sin-narración en la que no hay más que un coche que emerge de la nieve- me parece una de las cimas de su filmografía. Es el propio aparato cinematográfico el que se fuerza a emitir más luz, y más luz, y todavía más luz a la espera de que algo (un gesto, un relato), pueda comenzar. Y sólo cuando la inmensa partitura de Carter Burwell asciende inesperadamente y alcanza a desarrollar toda la magnificencia del tema nos vemos arrojados a la impresionante contradicción fílmica. El universo es apenas eso: un coche que atraviesa la nieve. Podría ser una marcha fúnebre para un emperador, pero no es más que un movimiento en el interior de un plano difuso que se acerca a una cámara en la que, quizá, no hay más que incredulidad.


Y únicamente -cuidado de nuevo- cuando ciertos elementos fílmicos lo permiten (la angulación de cámara, el juego con la profundidad, la escala de alejamiento y el foco que permite minuciosamente la claridad en el acercamiento), vemos lo que se esconde: es un coche que remolca a otro coche.



Y una palabra.



05.
    Deseamos (no es mucho pedir) que los relatos que nos componen tengan lugar, tiempo, e incluso logos. Deseamos confiar en la existencia de un narrador que no disloque, sino que otorgue sentido. Ahora bien, cuando ya es tarde en todos los relojes, nos quedan las narraciones de la desesperación, las narraciones de lo real.


    El tiempo inicial de la película Fargo -la invención de esos diez segundos de metraje en los que el coche parece desaparecer y la música de Burwell se apaga levemente- es el tiempo en el que el relato se acicala frente a nosotros y se prepara para fascinarnos, el tiempo en el que conjura un deseo - tiene que ocurrir algo, y ese algo tiene que ser radicalmente importante puesto que le voy a ceder dos horas, dos horas de no vivir para escuchar, sentado, lo que este par de hermanos directores y guionistas tienen que contarme. El Fargo televisivo no sólo es la promesa cumplida de ese relato, sino su ampliación y su nueva apuesta: podemos volver, podemos volver al interior de los parajes (nevados) en los que hay una escritura que nos sostiene.

    Hay algo escrito en la nieve.


    Aunque no exista.