Spielrein

...aunque quizá si no hubiera visto la escena en la que los dos fingen hablar de Wagner, ella con el ansia brutal de agotar los misterios del análisis y él con la mirada perdida en un océano de sangre derramada, la fotografía congelada en blanco y negro de Sabina Spielrein y el confesionario silencioso de la culpa luterana, ay Jung de los mataderos, con las manos sumergidas en...

...en un pastel de carne con sabor a ceniza, el cuerpo descerrajado y las lágrimas al paladear la extraña comida, la traición, lo que hubiéramos podido decirle a Justine, la traición, siempre la traición, Madame de Tourvel prostituyéndose en el salón ante de la revolución, una revolución que jamás llegará a España porque España está ya muerta, pero Madame de Tourvel parpadea debajo de un neón, me la imagino al caer la noche escapándose detrás de los drugstores y los locutorios, con el ansia desquiciada del futuro...

...la primera escena de Saraband -Marianne enseña sus fotografías- y después nos aprendimos la lección de la belleza de memoria, me levantaba a las ocho de la mañana los sábados con toda la resaca del mundo y la luz se me clavaba en el fondo del globo ocular, un café y las tres horas de Secretos de un matrimonio, y el olor a la piel y a la metralla, las manchas de vómito en el dobladillo, aquello ocurrió hace ya cinco años pero parece que era ayer cuando yo me leía -¿era casualidad?- la tesis doctoral de Jung sobre el espiritismo & escribí una cita en la última página y después, me marché de allí & atravesé la ciudad & encendí un cigarrillo & las arañas se dormían dulcemente bajo tu colchón & los semáforos en rojo & el polvo densísimo de un lenguaje semiolvidado en la espesura de los parques, mientras niños crueles de tierras africanas jugaban al costo, afilaban sus navajas, los cuerpos rotos de sangre o de pasión & las carreteras al caer la noche...

...ciertamente hablamos de otra cosa, de la crucifixión de Sabina Spielrein ahora que caen las últimas luces de 2011 y los científicos -no hay de qué preocuparse- ya nos han jurado que el planeta no chocará contra la tierra, que podremos salir a la terraza con nuestro telescopio, aunque se nos suele olvidar que el melancólico era, muy precisamente, aquel que en la Edad Media pensaba más allá de la Idea de Dios y, al hacerlo, se rompía en miles de pedazos, luego le llamamos a eso ewige Wiederkehr des Gleichen, luego llamamos a eso Sabina Spielrein, luego nos mordimos los labios ante una carcajada que brotaba como la sangre y luego, según creo recordar, bailamos.

   Un día sin baile, ya se sabe, es un día perdido.

   Por lo demás, ¿qué podría decirte, salvo quizá, que la cruz del Jung de Cronenberg es mi misma cruz, y sus lágrimas son mis mismas lágrimas, y -citemos de nuevo a Müller- qué culpa tengo yo si la Historia está cansada y si todo esto ha ocurrido ya incontables veces? O ese otro enano que nos decía:

- Y esa araña que se arrastra con lentitud a la luz de la luna, y esa misma luz de la luna, y yo y tú cuchicheando ambos junto a este portón, cuchicheando de cosas eternas...

   Por lo demás, Sabina Spielrein, que el nombre de Dionisio te bendiga. El enano, la araña, la luna y el vizconde de Valmont nos retiramos a beber bajo una pequeña tienda compuesta por palos de madera. Por lo demás.

Una breve crítica sobre "Freud. El crepúsculo de un ídolo" de Michel Onfray

   Durante la última semana he estado sumergido hasta las cejas en Freud. El crepúsculo de un ídolo, último libro de Onfray presentado como la enésima puñalada definitiva contra el psicoanálisis, la bomba H final que arrasaría para siempre esa odiosa disciplina que tanto molesta a las TCC y, por el camino, a su séquito de crípticos y cándidos seguidores. En primer lugar, debo reseñar que Onfray es un enemigo notabilísimo y que cualquier simpatizante del psicoanálisis más o menos inquieto debería batirse el cobre contra su texto en un arriesgado cuerpo a cuerpo. Seguro que mis colegas más dotados escribirán más y mejor sobre/contra las tesis de Onfray, pero por mi parte, no puedo dejar de publicar unas brevísimas notas al hilo de lo leído.

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1. Onfray parece partir de una extraña hipótesis: Freud es un filósofo que genera una técnica -el psicoanálisis- cuya validez se agota en... el propio Freud. De hecho, se diría que todo el corpus psicoanalítico no es sino un esfuerzo para que la psique del doctor vienés no estallara en miles de pedazos. De ahí, por ejemplo, la supuesta universalidad del Edipo. Ahora bien, Onfray olvida que su propio texto comienza confensando que la obra de tres autores (Marx, Nietzsche... y el propio Freud) configuraron su estructura mental después de una experiencia traumática de corte religioso-sexual. De hecho, con una voluntad marcadamente irónica, Onfray escribe: "¿Se aprecia alguna vez hasta qué punto las ideas de un filósofo pueden producir efectos sobre la existencia futura de un jóven lector?" (p. 21). Ironía que no es tal, sin duda, ya que Onfray admite que las palabras escritas en esos libros, de alguna manera imprecisa -¿pensamiento mágico?- le guiaron hacia lo que es. Yo mismo podría poner aquí mi propio ejemplar del Zaratustra que leí y llené de -sonrojantes- apostillas cuando cumplí los 17. Con lo que él mismo -y los estudiantes para los que el verbo freudiano resultaba mucho más personal y excitante que "el imperativo kantiano o el superhombre nietzscheano" (p. 24)- afirma haberse sentido tocado por la obra freudiana... para luego acabar resumiendo que el psicoanálisis sólo fue útil para su creador. Extraña contradicción.

2. Onfray, pese a lo que pueda parecer, no aporta ni una sóla crítica nueva al psicoanálisis. Su mérito -que sin duda lo tiene- ha sido más bien recopilar, ordenar, redactar cuidadosamente y generar un discurso retórico potente -una "palabra eficaz" de esas de las que el propio autor parece desconfiar- con todos los lugares comunes, los secretos de alcoba y las miserias del padre fundador. Y, hablando de padres, resulta curioso que Onfray critique a Freud por luchar contra su figura paterna, en un libro destinado a... derrumbar la figura paterna total del psicoanálisis. Pero, al márgen de eso, es una lástima que no maneje las últimas referencias bibliográficas con respecto a la inútil discusión del psicoanálisis como ciencia o de las relaciones entre inconsciente y dinero. Un libro como Sigmund Freud: Partes de guerra de John Forrester encara casi toda la problemática del volúmen de Onfray, sin su talento retórico... pero con una notable capacidad de síntesis. De hecho, sería interesante contar cuántas de las casi 500 páginas que componen la versión española del Anti-Freud no son sino repeticiones, vueltas sobre lo mismo, enumeraciones interminables que pretenden darle una cierta verosimilitud -fíjense ustedes, se me amontonan las pruebas-, convirtiéndose al final en un trabajo que, sintetizado y sin los "excursos personales del autor" -francamente, sigo sin entender por qué se siente obligado a confesar los gustos pederastas de los curas, por no hablar de la risible defensa de un tipo como Reich, que ni siquiera le dura al autor tres páginas (p. 449-451)- no pasaría de los tres centenares. El problema con Reich demuestra cómo trabaja el autor: Onfray nada dice de auténticas supercherías como la Energía Orgónica o sus Cajas del Orgón, sino que convierte al bueno de Wilhem en algo así como un mártir marxista por la revolución sexual.

3. Al comenzar su trabajo, Onfray guarda silencio sobre sus motivaciones reales a la hora de escribir este libro. De hecho, habrá que esperar hasta la página 461, en el apartado bibliográfico (al que sin duda no acudirá el lector medio), para descubrir que su caída del caballo, su iluminación antifreudiana vino dada nada menos que por el famoso Libro negro del psicoanálisis. Lamentablemente, semejante fallo de sinceridad -semejante boquete en la "declaración de intenciones" inicial- le hurta al lector toda la orientación sobre las motivaciones del propio Onfray. De una manera absolutamente tramposa y reduccionista, el autor cita el lamentable Anti-livre noir editado por los milleristas como la "respuesta del psicoanálisis", cuando centenares de psicoanalistas de las más variadas escuelas -empezando por el propio Zizek, que demuestra la verdadera intención ideológica represiva del Libro negro en su En defensa de causas perdidas- ya han demostrado sus garrafales errores. Por supuesto, Onfray se cuida muy mucho de citar su hermano mellizo: El libro negro del comunismo. Si se hubiera molestado en manejar la bibliografía actualizada con respecto a ciertos problemas que despacha en su libro con demasiada rapidez -por ejemplo, los "cinco análisis" de Freud- sabría que los casos se siguen trabajando, psicoanalítica pero también históricamente. Por poner un simple ejemplo, cada vez parece más claro que El Hombre de los Lobos está en realidad vinculado con el artículo Pegan a un niño, y nada tiene que ver con la figura de Anna Freud, como Onfray parece sugerir. Remitimos a los últimos trabajos de Jesús González Requena al respecto.

4. Más allá de todos los fallos (y los aciertos) que el autor despliega durante gran parte del texto, nos parece que su quinta parte (Ideología: La revolución conservadora) es, simple y llanamente, una manipulación total. Podríamos empezar remitiendo a la izquierda lacaniana de Jorge Alemán -mucho más compleja, activa y actualizada que Marcuse, todo hay que decirlo-, pero me atreveré a enfrentarme a Onfray en otro terreno más pantanoso.Durante una notable cantidad de páginas, el francés parece decepcionado, enfurecido, indignado -nótese el matiz irónico con el que introduzco el verbo- con un Freud anti-ilustrado que no cree en la humanidad, no-pacifista, cenizo, deprimente y depresivo, dominado por el sufrimiento, un Freud para el que el hombre es un error cósmico y la humanidad un fracaso, para el que las tesis pacifistas de Einsten son una pura tontería. En un momento de dulce candidez revolucionaria, Onfray llega a escribir: "El pesimismo trágico prohibe el optimismo social" (p. 413). Sin embargo, el autor en ningún momento explica por qué Freud está equivocado, dónde encuentra él esas pruebas fabulosas para creer en el ser humano, de dónde surge, hacia dónde va, cuáles son los intereses del "optimismo social". Y así, Onfray se hermana con Bauman y con otros autores postmodernos que lloran, se golpean en el pecho, se quejan de la falta de ilusiones, esperanzas, valores, compromisos... pero se niegan en redondo a poner en negro sobre blanco de manera real cuáles son esos compromisos y cómo podemos acometerlos políticamente. Eso, por lo visto, no compete al filósofo ni al sociólogo. Síndrome 15M: Todo por la puesta en escena, nada sobre la solución política real. Incluso el Zizek político -con el que disto mucho de coincidir- se atreve a dar una (discutible, pero impresa) lista de acciones políticas, soluciones, marcas ideológicas, discute con sus oponentes, pone en claro, se arriesga. Puede estar equivocado, pero se arriesga.
    Onfray no. Onfray simplemente dice que Freud era un cenizo, un antifilósofo, pero no explica por qué debemos confiar ni en el hombre ni en el "optimismo social", y lo que es peor, se niega a debatir con todos los que suscribimos letra por letra los capítulos más oscuros de El malestar en la cultura y, sobre todo, Más allá del principio del placer. Por mi parte, creo en esa visión del mundo negativa, errada, mundo pulsional que no puede escapar ni de la muerte, ni de la guerra, ni del sufrimiento. Y, sobre todo, me niego en redondo a pensar que ningún tipo de institución política pueda/deba meterse o regular mi coto particular de deseo -esto es, de dolor. Y sigo con absoluta cercanía a ese Freud que piensa que "la masa es bárbara, intolerante, brutal" o que "el hombre es naturalmente malo y ninguna revolución podría hacerlo bueno; la desigualdad no depende de una historia o de una economía sobre las cuales se pueda actuar, sino de la naturaleza, contra la cual no se puede hacer nada" (pps. 432-433). Y Onfray, además de sentirse indignado por semejante postulado, no hace absolutamente nada por desactivarlo. Defiendo -y defenderé- que el gesto más noble de la cultura cinematográfica de este 2011 que termina ha sido el plano final de Melancolía.

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    Soy consciente de que me dejo muchas cosas en el tintero: el intento de "provocar" a las masas con las habituales historias de alcoba entre Freud y su cuñada, la vieja historia en la que Anna Freud se hizo lesbiana por culpa de su padre -¿acaso cabe algo más conservador?-, el psicoanálisis como secta, la negación de la cura, y cómo no, el uso de la hagiografía de Ernest Jones como objeto de tiro al blanco -hurtando al lector, queda dicho, que la fuente de la "conversión" de Onfray fue nada menos que el Libro negro...
    En cualquier caso, y me gustaría cerrar con la misma idea que planteé al principio, hay que leer el libro de Onfray. Como bien me dijo hace años uno de mis maestros: "Hay libros que te llevan a rincones oscuros y te intentan robar la cartera". El filósofo francés es un experto caco, un buenísimo escritor, un retórico brutal. Y, sin embargo, la careta ideológica -su "buen rollismo social", su crítica religiosa, su pose provocadora de manual, su Épater la bourgeoisie en pleno 2011, su Freud Real Ya- le impide darse cuenta de que, en el fondo, escribe para su autopromoción, y no tanto contra el psicoanálisis.

FASSBINDER #03: La ruleta china

  La experiencia de "La ruleta china" tiene sabor a un cierto cine moderno, basculación y puente entre lo exquisito y la crueldad. El cine moderno -o una parte de él- está siempre velando el cadáver de la burguesía, matándola para resucitarla de nuevo, llorando por su desaparición y celebrándola. La esquizofrenia entre nostálgica y demoledora atraviesa por igual a Antonioni o a Pasolini, las Fresas salvajes o los Weekends. Al padre se le mata mejor con una visa oro en la mano derecha y un tratado marxista-existencialista en la mano izquierda. Hace años hubiera llamado a Fassbinder farsante y hubiera arrojado su película por la ventana con un gesto de repulsa. Hoy, supongo que me estoy haciendo viejo, reconozco que La ruleta china me interesa, me atraviesa, me sugiere otros caminos.

    La hipótesis es fácil de trazar, al menos en principio: el encierro no le sienta bien a los burgueses. El burgués es feliz en su empresita, consultando su correo electrónico en la Blackberry, proclamándose de izquierdas o de derechas, fardando de Ipad. Ahora bien, el burgués se aburre profundamente de puertas para adentro, y al final acaba sacándose siempre amantes con los que jugar a Las Amistades Peligrosas o a las Escenas de un matrimonio bergmanianas.

     El burgués, sin embargo, no es especialmente malo. Mediocre, quizá. Un tanto estúpido. El burgués se queda encerrado con otros burgueses y protagonizan un A puerta cerrada, o un Ángel exterminador, y entonces se tuercen un pelín las cosas. El encierro del burgués en su casa palaciega acaba siempre convirtiéndose en otra cosa, y de ahí, sale la tristeza de clase, que es una categoría con la que Marx no jugó demasiado. La tristeza de clase desemboca -y esto parece irremediable- en la banalidad del mal, y posteriormente, en la maldad en estado puro. Esa es la tragedia del ángel sexual y entristecido de Teorema, y al contrario, la tragedia que atraviesa todo La ruleta rusa.

    La segunda hipótesis también es fácil de trazar. Una niña tullida quiere destrozar a sus padres. Vengarse de ellos. Utilizar el poder que ellos mismos han depositado en sus manos para que se conozcan, a través de un espejo, como son conocidos. La niña malcriada a la que nunca le faltó nada, la niña estúpida que Fassbinder muestra cojita y hermosa, y que el siglo XXI ha actualizado vomitando la comida pulcramente metiéndose los dedos en el baño del instituto, jo qué fuerte tía, todo hidratos de carbono. La niña malvada de Fassbinder invoca el III Reich, la niña malvada de la postmodernidad invoca la estupidez como modo de vida. Superfuerte, o sea Auschwitz, te lo juro. Niña hermosa en su enfermedad, niña cojitranca paseándose por una teodicea implacable.

    Entre todo aquello, destaca Anna Karina -que quizá sea la mujer más hermosa de la modernidad, o casi-, que es el ángel de la belleza total, ángel estúpido y redimido de sí mismo que apenas interesa a la niña mala. Anna Karina se desdibuja, utiliza un rostro que ya conocemos de otros fotogramas, convertida ahora en un títere roto, en un resorte en una puesta en escena voluntariosamente teatral, forzada. Fassbinder mueve la cámara en un escenario total, y en el medio, figuras crueles que afilan sus cuchillos.

    Ahora bien, dicho lo cual, incorporo finalmente otras hipótesis. Primera: yo mismo, en tanto burgués, disfruto sádicamente con el espectáculo de la desintegración de mi clase social. Soy feliz consultando mis correos y estoy íntimamente conectado con el Vizconde de Valmont - Y de qué sirve el juego sin el ardor de la caza, sin el sudor frío del miedo (...) ejercitar mis mejores acciones tan sólo hará de mí un imbécil. Segunda, y citando al propio Fassbinder, la felicidad no tiene por qué ser alegre. El juego burgués de la autodestrucción neurótica es sagrado y brilla en la pantalla con una fuerza absoluta. Nos lo debemos. Es nuestro homenaje de clase, y nos hace eternos. Ya que no seremos ni santos, ni mártires, ni héroes proletarios, al menos disfrutemos del murmullo exquisito de nuestro laberinto. No nos equivoquemos: de ahí, mi tesis sobre Bergman. De ahí, Vizconde de Valmont.

     Tres. La filosofía burguesa tiene dos grandes ramas: el simulacro y la filosofía del tocador. El simulacro se pretende de izquierdas y es políticamente correcto (Foucault, Sartre, Bauman, Zizek, Baudrillard...). Intento practicarlo, pero caigo siempre en la filosofía del tocador. Ahí sólo queda Sade. Un Sade entristecido como un payaso arrasado por el tiempo y por el deseo. Un Sade que lo dijo antes que Fassbinder, y al que merece la pena conjurar como cierre.

No, no, tanto la virtud como el vicio se confunden en la tumba. Al cabo de algunos años, ¿exalta el público más a unos de lo que condena a otros? ¡No, una vez más, no, y no!

HOTEL KID: Una polaroid a finales de Diciembre

   De las navidades que pasé en el Hotel Kid suelo recordar el frío, la alegría tonta y contagiosa, la rima de la ceniza purísima con la nieve sucia deslizándose al otro lado de la ventana, los yonquis mirando con los ojos vacíos el fuego de la chimenea, Laura Lee borracha como una cuba a las seis de la tarde y gritando con toda su fuerza el Auld Lang Syne con un peinado a-lo-Francis Bacon, el rimmel corrido, toda la grandeza y la brutalidad de la mujer. Laura Lee siempre celebraba el año nuevo desde el 22 de Septiembre, igual que todos celebrábamos los funerales de los ancianos silenciosos que se sentaban junto al árbol, ni muertos ni vivos, ahogándose en su reflejo esperpéntico en las bolas, bebiendo el champán barato que robábamos en los drugstores de Vine Street. De las navidades que pasé en el Hotel Kid de Los Ángeles siempre recuerdo la inmensa tristeza de las moquetas llenas de quemaduras, los chinazos en el corazón de la concurrencia, el hijo que se dejaba caer para visitar a su madre treinta minutos, dejándole un trozo de rostbeef congelado y una fotografía reciente de los nietos. Vendrán el año que viene, mamá, pero hasta entonces, no te alejes demasiado de la botella de oxígeno, ni de los telepredicadores, ni de la salida de emergencia. Están muy mayores, si les vieras, no les conocerías.

   Y llevaban razón. Los hijos, los padres, los amantes de otros tiempos se fusionaban con el eco de las galerías y tenían todos el mismo rostro, un rostro de papá noel envejecido antes de tiempo, de cadáver de mazapán o de jengibre. Al caer la noche -siempre caía demasiado temprano o demasiado tarde- hacíamos cola frente al televisor y daban It´s a wonderful life, y joder, tenías que haber visto cómo llorábamos siempre al final cuando la niña decía aquello de Look Daddy! Teacher says, every time a bell rings, an angel gets his wings! y entonces nos arrojábamos a la pista de baile sin importar gran cosa el futuro, y éramos todos un ejército de náufragos, de zombies, de drogadictos, de psicóticos, un ejército de niños perdidos en la tormenta, brindando por el final de la humanidad, mientras Laura Lee volvía a alzar la voz con el maldito Auld Lang Syne y uno de los ancianos se ponía a contar entre carcajadas que una vez había conocido a una mujer llamada Norma Jean que viajaba en el GreyHound con una maleta desconchada y juraba que nos enamoraría a todos, y Laura Lee se marchaba a la parte de atrás con algún otro tipo mientras yo me seguía sirviendo el mismo ron de la misma botella y me sentía nostálgico y estúpido, aunque importaba razonablemente poco, porque Andrei -el viejo exiliado ruso- encendía su árbol seco mirando a las estrellas, y después nos abrazaba con un gesto sincero, un abrazo estepario, un abrazo que era como un hachazo de Raskolnikov, quizá me guiñaba el ojo y me decía: "Casi lo conseguimos... ¿eh, Aarón?".

   Nunca supe a qué se refería.

   De las Navidades que pasé en el Hotel Kid de Los Ángeles guardo una cicatriz, una mancha amarillenta en el pulmón derecho que decora todas mis radiografías, una foto firmada de una aspirante a actriz que se quedó por el camino y el reloj de cuerda que le robé a un republicano que bebió demasiado y se quedó dormido bajo el piano de cola. Tenía otros fetiches, pero los he perdido. Tenía una copia del Frank Wild Years que le presté a Nomeacuerdo semanas antes de salir de la ciudad, y un álbum de fotografías que me dejé olvidado en una estación de tren, y un anillo que me robó una tipa que escribía poemas malos, muy malos. A veces recuerdo a los ángeles perdidos se desgarraban las alas al desplomarse de las azoteas, los duendes enganchados al vino que se abrían la cabeza en los callejones, los dioses hindús que vendían su cuerpo adolescente a los pederastas en los servicios del Rialto, los camellos, los jipis, aquel pensamiento que a veces me sorprendía -¿pero todo el puto mundo está solo en esta maldita ciudad?-, el loco que gritaba que se acababa el mundo, el portafolios de cuero, el Cordero de Dios que quita el pecado del mundo. Ay, el pecado del mundo.

   Pero pese a todo, fuimos felices. Razonablemente. Después de todos, estábamos vivos celebrando el nacimiento de un Dios silencioso, oteando el horizonte, ya lo sabes, On Old long syne my Jo, in Old long syne, That thou canst never once reflect, on Old long syne.

Mis 21 películas fundamentales de 2011 (II)

Con un día de retraso sobre lo pactado, aquí va el TOP 10 del año:

10. Habemus Papam: El nuevo Moretti ha significado uno de los intentos más poderosos y brillantes de entablar un diálogo con las instituciones religiosas sobre la eficacia simbólica. Lástima que haya sido descalificado sin más.

09. Insidious: Con un arranque portentoso y una primera parte dignísima, Wan le ha dado una vida extra al cine de terror. Lástima que el final no esté a la altura.

08. Un dios salvaje: El último Polanski me ha sorprendido por su brutalidad y su inmenso dominio de la puesta en escena. Entré en el cine con todos los complejos del mundo y salí absolutamente deslumbrado -y comprometido con la causa de Darfur, por supuesto.

07. Driver: El bueno de Winding Refn se ha pasado a un arty ochentero muy disfrutable. Un cruce entre un videoclip de Bananarama, los videoclubs de la infancia y el Irreversible de Noé.

06. De dioses y hombres: Un musical gregoriano de dolor y sacrificio. Impresionante valentía en cada uno de los fotogramas.

05. Ex-aequo a las dos sorpresas de Diciembre: The future: Se ha colado casi de refilón en la lista, recién estrenada. Tendré ocasión de escribir sobre ella en los próximos días y, por supuesto, The artist.

04. El árbol de la vida: Simplemente, por la oportunidad de enzarzarse en apasionantes debates cinéfilos con propios y extraños, esta cinta ya debería estar aquí. Como bien la definió John Waters, es la mejor cinta heterosexual y cristiana del año.

03. Un método peligroso: En breve, habrá sorpresas con respecto a esta cinta. Y no digo más.

02. Incendies: La inmensa cinta de Denis Villeneuve -del que publiqué hace poco un artículo en Cineuá- me hizo encontrar un cine social con el que creía haber perdido el contacto. Sobrecogedora.

01. Melancolía. Obviamente, y como mis lectores más fieles ya esperaban, el número uno del año sólo podía ser para Lars von Trier. También preparo alguna sorpresa al respecto.

Mis 21 películas fundamentales del 2011 (1)

 
   Como ya se va acercando el momento de hacer recuento, aquí va el primero de los dos posts con mi particular mirada nostálgica hacia el año que termina. Huelga decir que algunas cintas se estrenaron fuera de España uno, dos, o tres años antes de su inclusión aquí, pero que nuestro lamentable sistema de distribución patrio nos ha traído en los últimos doce meses. Como siempre, en riguroso órden de preferencia.

21. Le rapport Karski (Claude Lanzmann): Un descarte de Shoah que complementaba y daba sentido a la obra completa. Exquisita, honesta, concreta.

20. Nowhere boy (Sam Taylor-Wood): Un biopic de manual, pulcro, correcto, sin aspavimentos pero con sabor a mitomanía.

19. El inocente (Brad Furman): Un thriller más que correcto, realizado con pulso, buena caligrafía fílmica, resonancias entre los setenta y, por supuesto, el Ain´t no love in the heart of the city de Bobby Blue Bland.

18. La deuda (John Madden): Otro thriller, en esta ocasión de resonancias históricas. Lo mejor del año en cuanto a las relaciones entre Shoah y ficción, probablemente.

17. Tournée (Mathieu Amalric): Pequeña joya opaca, inexplicable, de una belleza demoledora.

16. Misterios de Lisboa (Raoul Ruiz): El epílogo tierno, sorprendente, exhuberante de un grande. Una experiencia, en el mejor sentido de la palabra.

15. Carlos (Oliver Assayas): Viva la postmodernidad, la revolución y el fracaso

14. Scream 4 (Wes Craven): Siempre he defendido con uñas y dientes cada una de las entregas de la saga, y en esta ocasión, los primeros siete minutos deberían constar en el palmarés del cine de terror contemporáneo.

13. We are visual (Gerard Jan-Claes y Olivia Rochette): La gran sorpresa del DocumentaMadrid. Quizá un trocito del cine del futuro, quizá un trocito de la narrativa del futuro, quizá el futuro mismo.

12. Cisne negro (Darren Aronofsky): Todos los años se estrena una oda total a la psicósis contemporánea. En esta ocasión, la Portman se convirtió en fetiche del horror y de la quiebra simbólica.

11. The Artist (Michel Hazanavicius): La sorpresa. El patito feo. Tengo que escribir con más detenimiento sobre los problemas que la cinta francesa nos está proponiendo a la crítica. De entrada, aquí va mi aplauso.

El lunes, el final de la lista.

Urdangarín: Carta de ley y muerte

No hay aquí ningún proceso. Luis no es un acusado. Vosotros no sois jueces. No podéis ser más que hombres de Estado y representantes de la nación. No tenéis que ofrecer una sentencia a favor o en contra de un hombre, sino que debéis tomar una medida de salud pública, un acto de providencia nacional (...) Si Luis puede todavía someterse a un proceso, puede resultar inocente, Es más, lo sería hasta ser juzgado.
Pero si resultara absuelto, si puede ser presuntamente inocente, ¿qué sería de la revolución?

(Robespierre, sobre la ejecución de Luis XVI)

  

   Say, don´t you remember, I´m your pal... Brother, can you spare a dime?

   En los años dorados, el Sr. Urdangarín excitaba a las abuelas chochas del armario rancio español, que iban a verle casarse y a gritarle guapo, ay guapo, guapo guapísimo quién te pillara como nuero, ay Urdangarín. Formaba parte de esa corte decadente, estúpida, canina y reaccionaria que se frotaba eróticamente con los folclorismos de la España autodestructiva y zafia: el Rocío, el Bribón, Cayetano, niño sácale un fino a la concurrencia. De categoría, señor patrón, de categoría.

   En los años dorados, el Sr. Urdangarín fecundaba monarquías caducas, descompuestas y tóxicas. Las abuelas contenían una lágrima patriótica y apretaban con noble amor las agujas de tejer la Historia, ay, qué mona es la niña que ha salido a su padre, tan guapa y tan simpática, acuérdate del príncipe cuando era pequeño, ay, que España sigue viva. Sr. Urdangarín, en los años dorados su falo triunfal y fecundador era César Victorioso, garantía patria, taconazo, que en España está amaneciendo a todas las putas horas.

    Sr. Urdangarín, ¿dónde estaba su suegro el 11M?

    Sr. Urdangarín, ¿dónde estaba su mujer cuando usted metía mano en la caja? ¿Se hacía la manicura tomándose un válium de bajada suave tarareando un hit de Amaia Montero? ¿Soñaba con haber nacido perroflauta, feminista, así rollito Bebe, antiprincesita de sábanas gélidas y portadita de Lecturas? Pero usted, maestro, ole maestro, mojó sus gallumbitos Calvin Klein y se le erizaron los pezones bajo el polo Lacoste ante la posibilidad total de llevárselo crudo. En la fiesta de la democracia, brother, can you spare a dime?

     No pensaba escribir nada al respecto, Sr. Urdangarín, si no fuera por que usted se ha superado. Lo ha conseguido. Ha llegado al límite del hijoputismo pasando por la espiral descendente de la maldad en estado puro. Todos hemos sabido siempre que los borbones son una dinastía de caraduras, mujeriegos, simpáticos ladroncetes que viven del cuento, amigos de lo ajeno pero que salen guapos en la foto y, en fin, a lo peor son una parte de España.

    Pero utilizar a niños enfermos de cáncer para desviar fondos ya no es una alegre cabronada -de cabrón, de fornicio- histórica. No tiene nada que ver con irse de putas en la moto, o con tomarse dos copas de más, o con no mover un dedo contra el terrorismo. Sr. Urdangarín, usted nos ha demostrado de nuevo aquello de la banalidad del mal. Usted nos ha demostrado que, simple y llanamente, el nacimiento de ciertas personas es un error, en fín, un desliz divino, un problema derivado de la teoría del caos, un mono imbécil que evolucionó hasta convertirse en un monstruo, en una pesadilla.

    Pero verá, Sr. Urdangarín. La cosa es que usted nació en un país de imbéciles que no van a exigir su cabeza. Literalmente, quiero decir. Usted es el cáncer, y mientras usted espera un juicio (in)justo del que saldrá casi indemne -se me ocurren 192 nombres que, de seguir vivos, firmarían mi argumento-, esta sociedad que le jaleaba y suspiraba por sus huesos de nuerísimo se muere. Sr. Urdangarín, mi país se muere.

    Usted no lo sabe, pero mi país se muere. Niño, sácale al señor un orujito, que tiene mala cara.

   Váyase usted a la mierda, Sr. Urdangarín. No puedo confiar en mis contemporáneos para que (le) hagan justicia porque todavía no ha salido un app para el Iphone con forma de guillotina. No puedo confiar en la Historia, porque la Historia está muerta y agoniza en los prostíbulos de un marxismo que se empolva en su tocador Indignado. No puedo confiar en los intelectuales, porque los intelectuales están muriéndose de hambre o haciendo méritos para un plaza amañada de Contratado Doctor en la Universidad Arruinada de Turno. Sólo le digo -al menos, por el momento- una única cosa. Usted es culpable. Y no hay pena ni ley alguna sobre la tierra capaz de ceñir toda la miseria que se ha inyectado en las esquinas del alma. Usted es culpable, y con usted, todos los que le jalearon, jalearon a su descendencia y corrieron a celebrar su Triunfo de papel satinado.

    Y si han de callar, que callen aquellos/los que firmaron pactos de silencio.

FASSBINDER #02: Todos nos llamamos Alí

   Fassbinder, mientras fantaseaba con escapar de su propio terremoto interior y acariciaba las costuras indescifrables de su chupa de cuero. Fassbinder, sostenido en el silencio del melodrama y también visitante incómodo y yonqui de Douglas Sirk, llorando como una nena o como una vírgen maya o como una diosa de trece lunas en cada uno de los frames de Sólo el cielo lo sabe. Fassbinder que se queda despierto hasta una hora imprudente dibujando en una esquina de la angustia la geografía total de Rock Hudson, tan casado, tan puto, tan atravesado de deseo como él.

    La tormenta no arreció nunca, y Todos nos llamamos Alí es, muy precisamente, el hueco político, poético y sangrante, la llaga del costado, el morito bueno ay comiéndole un parrús histórico a la anciana aburrida, hasta morderla y desangrarla, morito bueno que vende alfombras de lana, cd´s grabados, falos oscurísimos como de peli porno interracial. Granny desquiciada con cama deshabitada y tristeza proletaria necesita negro zumbón para exhibirle ante ferias, visitas, hijos, vecinas y tenderos de la zona. Granny desquiciada de masturbaciones lentas y secas como ortigas desparramadas sobre un colchón sucio busca un falo ante la presencia inminente y total de la muerte. En el otro lado de la baraja en llamas, el hombre atravesado de trabajo, desprecio, soledad y nombres históricos que se remontan hacia la nada que se deja domesticar lo justo, que no ama, que quiere su plato de cuscús y su dignidad.

     Pero no hay nadie digno en las cintas de Fassbinder. O casi nadie. Hombre atravesado de morería que acaba en la cama total de una amante rubia/aria de pechos totales de los que mama el submundo europeo, pecho de merkel pero en puta, esquinazos de manos rotas y de bocas sucias. Alí tiene mil nombres africanos que no le interesan a nadie, la anciana alemana tiene algunos marcos arrugados que no dan para mucho, el marxismo -ya lo sabemos, déjense de mierdas- sólo se entiende a través de la cama, porque la cama es el cuerpo y el cuerpo es el poder. O el ejercicio de poder. Mi cuerpo como acto político, tu cuerpo como acto revolucionario, y entre los, un clavito de canela y una dislexia histórica, un materialismo a cuatro patas de líquidos ancestrales derramados en lenguas resecas.

     El hilo de Ariadna sutura con cuidado el hímen ya imposiblemente ajado de la anciana de casicincuentaaños, mientras que Alí se come su cuscús y se atraganta de pobreza y de Alemania, vente a Alemania Alí, que allí se rifan a los ingenieros, vente a Marruecos Fassbinder, vente a los prostíbulos iraníes con Burroughs a darle rienda suelta a tu nobilísimo y perverso sueño de yonqui modernazo. El capital recibe los diamantes, el dolor, la eternidad. El tercer mundo controla su cuerpo, su sexo, y por eso es fantasía total y desquiciada. La anciana, la viuda, la señora del nobilísimo muerto en nobilísimo combate siempre gozará de la eyaculación precisa y violenta del chófer, del jardinero, de la famélica legión. Y ahí el marxismo se nos vuelve hermoso. Y ahí Fassbinder pone su cámara a todo trapo y rueda, rueda, rueda.

Intersecciones/Insurrecciones

"...pues no sabe escoger entre el proclamado amor hacia las masas amenazadas por la catástrofe y el secreto amor por la propia catástrofe"

(Bourdieu & Passeron)

Sábado na balada
A galera começou a dançar
E passou a menina mais linda
Tomei coragem e comecei a falar

(Michel Telo, Ai se eu te pego)

La voz de la mujer llega desde el otro lado de la línea y creo que anda de bajada de pastillas o algo así porque tiene la voz gangosa y alienígena y quebrada y me pregunta una y otra vez por qué siempre salgo corriendo al final de Inland Empire y que ella había llorado después/antes ese fotograma tan terrorífico y tan glorioso en el que Laura Dern y la chica polaca se abrazaban en la habitación del hotel, en fin, lo que necesitáis todos los teóricos -dice- es un puto cine como el de Lynch que no tenga tiempo ni espacio y os joda las teorías del cronotopo y las teorías de la enuncación y las teorías de género, para que al final sólo quede la imágen y nada más que la imágen y la muerte, como en Inland Empire, como cuando Tarkovski, como el I put a spell on you, y luego cuelga el teléfono dejándome de nuevo abandonado y escuchando el BWV 639 y la publicidad del Spotify, cristos crucificados, la vieja ultraviolencia que nos mataba de risa.

     Conexiones insurrecciones profanaciones, pequeñas blasfemias de andar por casa. Marc Torres me envía una fotografía desde la playa de Copacabana luciendo un bronceado de escándalo y leyéndose una de las primeras copias que ya han salido de imprenta de Un fantasma recorre la pantalla. Café Cinema me envía un secuencia de El odio desde Nueva York y afirma -ay- que ya sabe cuál es el truco. Pérez Iparra me envía un mail desde Emiratos Árabes y me dice que ha descubierto unos doscientos grupos de Trip Hop árabe que te caes de culo y que me va a pasar una selección de lo mejor de lo mejor de lo mejor. Hari me envía una reproducción de los Cazadores en la nieve desde Solaris y me dice que ha conocido a otro tipo, que es feliz, que las cosas marchan, que no sabe lo que me he perdido, que convertí su existencia en un infierno, que se lava la boca cada vez que pronuncia las dos aes que abren mi nombre, que espera no volver a verme en la vida y que ojalá arda para siempre in the dull flame of desire.

     La voz de la mujer (no) llega desde el otro lado de la línea, enciendo y apago mecánicamente los mismos cigarrillos y me asomo con los pies del otro lado a las mismas ventanas en busca de ese planeta azul que desciende, corazón, hacia la azotea misma del Millón de Dólares, yo te envío lo mejor que tengo -discursos de filósofos, fotografías dedicadas de escritores drogadictos, la promesa del hundimiento total de occidente- y espero que recuerdes lo que somos, en fin, la casa que ardía en Sacrificio, en el principio era el verbo, las lágrimas del Stalker, la moneda del absoluto, la absoluta importancia de tu cuerpo a mitad de camino entre el éxtasis y la putrefacción -otra intersección, por supuesto-, la exigencia de un cine total que sea del todo incomparable con unos ojos que se cierran a este lado del placer, desmoronándose, la imágen que se proyecta sobre tus párpados cuando rozas el tormento sensual, aunque luego intentarán pasarnos la factura.
   
No es de extrañar que el especial de Ray que ha sacado ShangriLa se llame Nunca volveremos a casa.
   
La casa ardió hace mucho. ¿No lo recuerdas? Le prendimos fuego.

FASSBINDER #01: Un año con trece lunas

   ¿Por qué pensamos la modernidad? O mejor todavía, ¿por qué queremos mantenerla viva a toda costa, repetirla, reivindicarla? Quizá por el cine de la modernidad es un cine íntimo, de intimidades complejas, de tránsitos y sugerencias que no pueden aprehenderse con facilidad. Si hoy decido comenzar un ciclo de posts sobre Fassbinder es -además de por no haberle dedicado el tiempo/espacio suficiente en mis últimos años como blogger-, por intentar esquematizar, sistematizar, orientar ligeramente las aristas de mi pensamiento.
    Claro que Fassbinder me interesa. Siempre he buscado un hueco cada año para ver tres, cuatro, cinco cintas suyas. En lo mejor y en lo peor, en los encuentros y en los desencuentros. Es un cineasta al que siempre he notado brutalmente ajeno a mi universo: en la ideología, en la manera de salmodiar con los frames, puede que incluso en la concepción estética total. Sin embargo, me gusta dejarle hablar, me gusta la manera en la que planifica y destila los tiempos, deshojando a los personajes como si fueran margaritas de otras épocas, náufragos, alienígenas, borrones de purísimo dolor. Fassbinder mima a sus personajes muchísimo más que otros directores modernos, les convierte en extraños corderos sacrificales, les sigue con una gélidad humanidad, o con una cercanía de purísimo cianuro.
   Un año con trece lunas tiene inscrito el dolor en cada uno de sus fotogramas. Un dolor místico del alma y un dolor profano del cuerpo, un cuerpo lacerado no por el deseo, sino por el amor. Un hombre -por amor, por verdadero amor- cambia su genitalidad y se ofrece hacia el Otro. Un Otro imaginado, casi azaroso, un Otro que desciende del exterminio y que avanza hacia la autodestrucción. El esqueleto de la cinta es pánico puro, sin destilación alguna. Su angustia es una angustia que se desliza de lo interior hasta arrasar lo corporal, confirmando el cuerpo sexuado como un tumor, un excedente, un impedimento del que nada parece saber el mundo de afuera. En cierto sentido, Un año con trece lunas es el reverso de La piel que habito, su antecedente directo: donde Fassbinder introduce el amor y la entrega total, Almodóvar juega la carta de la venganza. Uno opta por el melodrama con tintes surrealistas -la simulación lo es todo: el videojuego, la televisión, el propio cuerpo- y el otro se desploma en el thriller de tortuosa pero evidente lectura psicoanalítica. Fassbinder escribe pegado a la sombra de un cierto Lacan y sueña un cuerpo que no sabe, un cuerpo que es síntoma total y por lo tanto, nostalgia pura y espacio de deseo.
    De ahí, lo realmente notable es que el director alemán sepa vestir su tesis con imágenes brutales, imágenes que puedan golpear como un mazo en la cabeza: la secuencia del matadero, por ejemplo, debería formar parte de una Antología Total del Despropósito Alemán junto con la secuencia del aborto de Kluge y una selección de lo mejor de la pornografía GGG. La sangre, el cuerpo, la grasa, el tratamiento hermoso y terrorífico de los animales, como una versión transexual de El judío eterno. Del mismo modo, la monja que lee a Schopenhauer, o la masturbación completamente sucia y vacía, o la impresionante escena del ahorcamiento.
    Me gustan las películas exigentes que se enfrentan cara a cara con la problemática del deseo. Por eso he visto ya tres veces Un método peligroso y por eso considero que Un año con trece lunas es una fabulosa explosión en el planeta de la modernidad. ¿Se puede utilizar la etiqueta "cine social"? Sin duda se puede, pero se quedaría pequeña, con las costuras rotas. Es un cine del Otro, pero también es un cine en el que la carne propia habla y duda y el sexo propio desaparece en una ausencia elocuente. Merece la pena como experiencia extrema, o como experiencia íntima, o como laberinto de cuerpos/deseos. Claro que merece la pena.

Crítica (política y cinéfila) al videoclip "El hombre del saco" de Vetusta Morla

1.
   A lo largo de la segunda etapa de este blog me he referido en varias ocasiones a Mapas, el segundo disco de Vetusta Morla, señalándolo sin trabas como uno de los mejores trabajos musicales de 2011. Más concretamente, he utilizado en varias ocasiones referencias a El hombre del saco como una de las mejores canciones del cd, y por extensión, uno de los mejores temas políticos del -suponiendo que la expresión todavía signifique algo- el indie español.
    Sigo manteniendo ambas cosas, pero creo que el clip correspondiente, firmado por Fernando Franco y anunciado a bombo y platillo por todos los blogs y revistas indies de la cosa, merece una urgente clarificación, o mejor dicho, una posibilidad de réplica por parte de la cinefilia.

2.
    Ahora bien, ni puedo ni quiero hablar en nombre de la cinefilia, pero puedo y quiero hablar en mi nombre. El hombre del saco pretende fusionar dos textos: el Saló de Pasolini y El ser humano perfecto de Jorgen Leth. Así que habría que comenza preguntándose: ¿por qué? ¿En nombre de la ética o de la estética? ¿Para actualizarlos o como puro ejercicio de cita? ¿Reivindicación política o reformulación postmoderna? Y aquí, sin duda, el suelo comienza a desaparecer bajo nuestros pies.
    Fernando Franco reduce de cuatro a uno el número de los libertinos y lo convierte en un sujeto universal, sin más atributos que la maldad. Su hombre del saco es una identidad culpable de maldad pura, pero sin ningún tipo de construcción filosófica -esto es, concreta. Puede ser uno de los banqueros que tanto odian los indignados, o un clon del dictador Francisco Franco, y lo que es peor... ¿por qué se transmuta en El ser humano perfecto? ¿Cuál es la voluntad exacta, concreta, la denuncia explícita del grupo?
La respuesta es: ninguna.
    El hombre del saco es una etiqueta efímera y vacía, un significante total en la que uno, según sus intereses, puede poner lo que quiera: a Stalin, a los profesores corruptos que infamian a sus alumnos libres con normas anticuadas, a Hitler, a Emilio Botín, al Juez Garzón. Luego, ¿qué ideología tiene el videoclip El hombre del saco?
La respuesta es: ninguna.

3.
   La reconstrucción del Saló de Pasolini es algo imposible. Tan imposible como la reconstrucción de Auschwitz, del Gulag o del S21. La cinefilia lo sabe: Saló es un non plus ultra de la imágen. Ahora bien, Fernando Franco quiere volver a Saló, y sin embargo, mostrar lo menos posible. Sugerir para que le emitan el clip en las cadenas de televisión, ser políticamente correcto y mostrar un culo como mucho, un principio de teta como mucho. Es decir: censura y borra el mayor logro de Pasolini.
    Su opción es estética, no ética. Y nada hay más ético que mostrar a una niña huérfana obligada a comerse un pedazo de mierda por un descabellado fascista. Pero, lo repetimos: en el clip no hay ni fascismo, ni cuerpos realmente desnudos -desnudos para el ojo total del observador, esto es, del verdadero hombre del saco pasoliniano- ni muchísimo menos mierda. Nata, chocolate, sugerencia. Pero Pasolini mostró la mierda, la puso sobre la pantalla, y por eso precisamente Saló es Saló.
     Franco ha querido rodar un Saló sin Saló, y por eso se vale de "víctimas" que parecen, en realidad, modelos de la campaña de H&M. No son feos y desesperados como los corderos sacrificales de Pasolini. Son estéticos hasta muertos, hermosísimos en ese plano final "multicultural" en el que mueren negros, blancos, todos igualados en la muerte... publicitaria. Una muerte de spot, una muerte pasada por la belleza estética -no ética-, una muerte que le hubiera enrojecido de vergüenza ajena a Pasolini. Lo mismo se puede decir de la víctima "privilegiada", la modelo rubia que finge frente a la cámara un tipo de angustia que resulta extraña, forzada... una angustia sin angustia.

4.
    Russian Red dijo claramente: soy más de derechas. Nacho Vegas grabó claramente un EP sobre el movimiento 15M. Vetusta Morla se ha dejado seducir por el discreto encanto del gafapastismo, ay, reformulación de Pasolini, juego postmoderno, y quizá se hayan equivocado estrepitosamente. Ya no se puede hablar de "maldad" en abstracto. No después de las 120 jornadas de Sodoma, y mucho menos, en las 120 jornadas de Sodoma. Los monstruos hacen filosofía y adoran la belleza, aunque sea descompuesta. No perdamos el tiempo tomándonos un té frío en el salón de invierno e intentando llamar la atención con imágenes rodadas hace tres décadas.
    Tom Ford, maldita sea, no hubiera rodado Saló en la vida. No podemos obligar a los textos a decir cosas que no dicen, forzarlos, prostituírlos, convertirlos en otra cosa. De lo contrario estaremos precisamente en el territorio más peligroso del totalitarismo.

Sobre el cierre de la Filmoteca de Caja España

    Sobre el cadáver histórico de la filmoteca se edificará un prostíbulo, una clínica para dejar de fumar, una oficina para motivar a jóvenes empresarios repitiendo mantras de autoayuda. Sobre el cadáver histórico de la filmoteca irán a orinar los perros en sus coches oficiales, los cuasimonarcas ladrones, los imbéciles de la cena oficial. En el cadáver histórico de la filmoteca florecerá una extraña planta carnívora que a veces sonreirá como una mantis religiosa y otras veces nos dormirá como nos duermen todas las tarántulas, así, dulcísimamente.
    Las nanas de las tarántulas, esto es, los cantos de réquiem para la Filmoteca de Caja de España en Valladolid.
    Ustedes quieren culpables, nosotros queremos culpables, las tarántulas quieren cigala y mantelito limpio para comer opíparamente y pasarle las facturas al lumpen-cinéfilo, que es manifiestamente imbécil, escribe artículos y libros sin cobrar, pretende educar a los demás en el uso y costumbre de la imágen, y para colmo, igual hasta les vota. Es manifiestamente imbécil porque se dedicó al cine, al placer del cine, ya ves tú, cuando lo suyo era dedicarse al trinque, a llevárselo crudo, al tráfico de influencias, a la edificación y al visiteo de señoritas de alto vuelto. Qué imbéciles, cambiar a una rumana de 19 con pechos operados por el fantasma total de Rita Hayworth proyectado en pantalla grande.
    Las tarántulas nos han herido de muerte, y ponen sus huevos en el interior oscuro y muerto como el útero de la madre de Norman Bates mientras emiten sus terroríficas carcajadas. Las tarántulas están pariendo niños muertos que no se matricularán jamás en el Máster de la Cátedra de la Cinematografía de la Universidad de Valladolid, y por lo tanto, nunca aprenderán a pensar el cine. Y por lo tanto, seguirán muertos, o en una vigilia hermética que apesta a cigala, a cava, a urdangarinazo o similar. Niñas, al salón, que los hijos de las tarántulas están erectos y quieren carne fresca.
     No es simplemente que duela. El pueblo lo diría mucho mejor que yo, porque apretaría los puños y sentenciaría: es una puta vergüenza. Pero el pueblo tiene suficiente con seguir siendo pueblo, y yo tengo suficiente con seguir siendo pobre pero escritor de cine, escritor como todos los otros ídolos pobres y brillantísimos que escuché en el Máster de Valladolid, hombres y mujeres que disparaban a matar y que se jodían el Agosto para hablarnos de cine a los estudiantes de la cosa: Jesús González Requena, Jordi Costa, Pérez Perucha, Antonio Santos, Carlos F. Heredero, Antonio Santamaría, Jose María Ródenas (que nos dejó hace apenas un par de años y todavía no le he escrito el obituario, manda huevos)... y hoy muy especialmente, Luis Martín Arias.
    Yo quería escribir de cine. En la Filmoteca de Caja España y en las palabras de nuestros profesores yo encontraba el motivo único para no dedicarme a otra cosa. Yo quería escribir de cine porque aquellos hombres hablaban, y porque aquellas películas hablaban, y porque siempre soñaba que un libro como En los orígenes del cine podía inundar de luz y cegar todos los miedos. Me equivocaba. Luis Martín Arias lleva luchando contra las tarántulas sin descanso durante décadas -contra tarántulas feminazis, contra tarántulas hipócritas, contra tarántulas científicas, contra tarántulas estúpidas y envidiosas que le siguen los pasos-, hasta que hoy se le han colado en la filmoteca que él y Pedro Sáinz Guerra mantenían con todas sus fuerzas. En nuestra filmoteca, la que tanto hemos amado y la que tanto significa para los niños tristes que querían escribir sobre cine.
    Es una historia triste. No hay moraleja. No hay un final feliz.
    Y sin embargo, hay algo que las tarántulas no saben. Nosotros, los que quedamos a este lado de la trinchera, vamos a escribir la leyenda. Nuestra obligación, nuestra tarea, es escribir la leyenda.