Postpoema #01

la inmensa poesía del túnel o del irrefrenable deseo de comprender que el mundo pasó de "tener el funcionamiento de un reloj perfecto a tener la contingencia de una máquina de pinball" (David N. Schramm) o andar reunido hasta las tantas de la madrugada llenando servilletas y vaciando botellas de Brugal -no había otra cosa, y por el momento estuvo bien-, náufragos de la antimateria con el corazón roto intentando que Lacan bailara con Heisenberg ahora que todo el mundo desprecia a Lacan y todos dicen entender a Heisenberg cuando ambas fórmulas dicen lo mismo y al mismo tiempo:

Fórmula 1:

$ <> a

Fórmula 2:

las 2 fórmulas son las 2 caras de la misma cinta de moebius que experimentas a la hora del orgasmo y de la muerte, al visitar ciertas páginas de internet en las que los cuerpos extremos se reconcilian en un haz de semen sobre el rostro que parece el arcoiris de una tierra sin deidades, así podremos presumir de progresistas en todas las barras de los bares y demostrar que no nos ganó nadie coleccionando figuras abominables y camas abominables y

Fórmula 3:

Apocalipsis 17:4

Fórmula 4:

BWV 855

presuntuosamente, presuntuosamente, hasta que se clava un gesto o un frame cualquiera...

 

Apocalipsis 17:5

cae de su peso la imposibilidad de que una mujer seleccionada al azar en una muestra más o menos amplia sea capaz de suturar toda la inmensa fantasía provocada/disparada/conjurada/explicitada por Sasha Grey, es pedirle a una mujer demasiado, es pedirle a una cuerpo demasiado, es pedirle demasiado a un ser vivo, como aquella interpretación, quizá no del todo inexacta del Seminario XX en la que se sugería que el hombre buscaba de la mujer una mentira (ella sabe que cuando hacen el amor su cuerpo sirve para la fantasía, ella es otra y a la vez es todas las mujeres en un crisol/ouija/sexo/casa encantada) y la mujer espera del hombre una prueba de amor

una prueba de amor - dijo el pequeño Erwin Schrödinger mientras asfixiaba a su hermoso y noble gatito familiar lentamente, disfrutando sin duda eróticamente de cada una de las pequeñas convulsiones del felino - una prueba de amor

y así por lo demás colecciono los iconos que nadie puede robarme porque pertenecen a lo oscuro, a lo íntimo, a lo que se ilumina al contemplar la servilleta en la que está trazado el pequeño cosmos mientras en algún lugar alguien está escuchando canciones de Mario Vaquerizo y alguien está construyendo afanosamente una mentira con forma de revolución -qué fácil es luchar por twitter, me digo siempre, y después acaricio el cadáver del gato ya asesinado por el pequeño Erwin Schrödinger- y alguien está escribiendo cosas realmente aterradoras y alguien está perdiendo a las cartas y así hasta que todo resulta aburrido

o

hasta

o hasta que encuentras una imagen purísima ante la que puedes arrodillarte para inventar una oración nueva y abrazar la dulce epifanía

 

(un acto de amor)

 

(un acto de amor)

 

 (un acto de amor)

Cine extremo francés: El inmenso problema de la ideología

(Texto que podría considerarse una respuesta, aunque no lo veo muy claro, a las cosas valiosísimas que se han ido amontonando por aquí en los últimos días

Calvaire (Fabrice Du Welz, 2004)



Otro Calvario (Tele5, 2012)

    Utilizamos mal la etiqueta "Cine extremo francés" porque quizá hay una barrera implícita -de la que algo hablé en el primer post- impuesta silenciosamente por todos nosotros entre un "cine extremo bueno" (Gaspar Noé, Bertrand Bonello, Dumont, cierto Carax, cierto Assayas -Demonlover-) y un "cine extremo malo" (Laugier, Gens, Ajá). Al final, por mucho que lo intentemos bordear, es la eterna guerra inevitable entre el autor y el género, el arte y la manufactura, el alma y el capital. Lo que me interesa señalar, en primer lugar, es que los puntos de ignición temáticos en ambas corrientes son los mismos, están íntimamente conectados, porque a su vez, forman parte del malestar total europeo. El pánico ante la descomposición de la familia occidental atraviesa cómodamente Irreversible, Martyrs, el final de Demonlover, Calvaire, y ya puestos, conecta de alguna manera con esas dos obras maestras exteriores tan cercanas al movimiento que son Funny Games y A serbian film. El problema del retorno de la violencia totalitaria -y su consiguiente fascinación- está en De la guerre, Frontiere(s), The divide y en Vinyan. El malestar del género se atraviesa en Tiresia o en Alta tensión. El problema de la trascendencia -que es el problema mayor, el problema que al final está deslizándose de un lado a otro y enseñando los dientes- aparece en el plano del ojo de Martyrs, en el plano/destello final de Irreversible, en el increíble crescendo de Enter the void, en la segunda llegada de Jesucristo en Tiresia... En esta dirección, creo que las cintas deben ser leídas -y eso estoy intentando- como un todo coral en el que cristaliza Europa, sus tensiones y sus cicatrices, de igual modo que parece haber un consenso sobre la relación entre las ideologías de los sesenta y la tan manida modernidad.

    La diferencia es que mientras uno salía ideológicamente sereno del cine tras, pongamos por caso, El soldadito, El viaje de los comediantes, o incluso Sweet movie, -el viejo discurso lacrimógeno de la izquieda fracasada post68 de la mala suerte que tuvimos, nada nos salió bien, vamos a por la próxima muchachos, nosotros fumos grandes y justos y buenos pero el fascismo, ya se sabe- ahora queda completamente destrozado porque los francotiradores del Cine extremo francés saben que no hay nada que hacer y que el ser humano está mucho más ocupado follándose a un cerdo (Calvaire) -lo que no es muy diferente, después de todo, que regodearse en el cáncer de Terelu en Sálvame- que construyendo barricadas. La tensión de estas cintas es, bajo mi punto de vista, la tensión precisa de las sociedades postmodernas: sabemos que se nos acaba el tiempo, que debemos tomar una opción ideológica, que el patio ya no está para farsas y citas y géneros y pastiches, y sin embargo, no podemos hacer nada. Estamos paralizados ideológicamente porque toda ideología ha sido desactivada por la lógica del capital/Terelu.
 
 De ahí que uno de los mecanismos básicos del "mal Cine extremo francés" sea esa constante manía de invertir las relaciones víctima/verdugo - inocente/culpable que aparece sintomáticamente (Martyrs, Frontiere(s), The tall man, In their sleep...). Pero, una vez más, no estamos lejos del "buen Cine extremo francés": el proceso es el mismo que seguía El Tenia en el túnel de Irreversible esgrimiento un discurso marxista contra la Belucci antes de violarla. El mismo que sufrían -y atención, voy a estamparme- todos los padres de Garrel que se piraban de casa y abandonaban a sus hijos diciendo: "Bueno, qué vamos a hacerle, es mejor para tí, ya sabes cómo soy...", que a su vez reverberan en el padre de Hansen-Love pegándose un tiro en mitad de la calle... que a su vez reverberan en Europa, Europa y más Europa.

        Creo que en el Cine Extremo Francés hay un ansia ético total -o si se prefiere aunque quizá sea lo mismo, un ansia de trascendencia- que tal vez sólo resuelve parcialmente Bonello en L´apollonide, con su abrasador discurso íntimo y con su plano final. Podemos hablar de la forma, por supuesto, pero la forma sólo puede ser entendida como una superación -incluso, un desprecio- de la forma moderna. Siempre pongo mi ejemplo favorito: el uso del plano secuencia que realiza Noé destruye para siempre esa suerte de honradez fílmica que pasean Angelopoulos o Tarr, lo reduce a un simple estilema, convierte en polvo su supuesta importancia política. De ahí que la violencia no resida únicamente en mostrar una violación, sino en todo el dispositivo, un dispositivo radicalmente violento y abrasivo -esto, de todas maneras, lo estoy trabajando con más calma y publicaré un artículo al respecto en unos cuatro o cinco meses. Por acotar, diré que no es que "el travelling sea una opción de moral", sino que "ya no hay moral alguna con que vestir el travelling".

    El caso de Laugier -que es, después de todo, el que de momento nos ha traído aquí-, me interesa precisamente por el doblez Martyrs/The tall man -creo que leer ideológicamente Saint Ange no nos llevaría demasiado lejos, no más allá de la postalita de denuncia nazi, quizá con la excepción de la sonrojante dialéctica género gótico/cierre anticientífico cercano al peor Sci-fi. Si me interesa tanto The tall man -y esto es algo que desarrollaré mañana en la entrada monográfica sobre la cinta- es precisamente por el órdago final, la facilidad con la que se desliza en una suerte de fascismo de nuevo cuño que justifica mecanismos de ingeniería social pura y dura. Lamentablemente, la conexión entre Martyrs y The tall man estalló en nuestro país hace unos meses en la figura de ese personaje llamado Sor María Gómez Valbuena -pero de esto, ya digo, hablaré mañana. No creo que Laugier sea un ciego. Antes bien, creo que es un hombre que tiene un poderoso sentido de la angustia y de la desesperación. Se nos suele olvidar que el fascismo construye su discurso sobre la desesperación del pueblo, sobre su miedo más íntimo. En las torturas de Martyrs, por supuesto, hay un cierto goce siniestro desde el espectador que mira, pero también hay algo bloqueado en esas secuencias, una suerte de responsabilidad. Es por eso que no coincido en la tesis de que el nuevo cine francés busque únicamente la repetición del Giallo o la (re)construcción de detalles heredados del explotiation. Creo que no hay nada lúdico en Martyrs, muy al contrario, creo que Laugier se juega un órdago desquiciado precisamente por la necesidad de generar un altar aquí donde nadie quiere altares de ningún tipo. Y claro, lo único que queda es el disparo final, un disparo elocuente que no encierra tanto un discurso cobarde como una precisa radiografía del momento espiritual en el que vivimos. Me gustaría, en cualquier caso, utilizar herramientas puras y duras de análisis textual para demostrarlo -me lo apunto para un futuro próximo.

(Átame fuerte, Padre, no sea que por el miedo me resista.
Pero como ya hemos dicho, y lo diré mil veces más a lo largo del ciclo, el Padre en el Cine Extremo Francés y en Europa está a otra cosa: metiéndose coca, muerto, muriéndose, convirtiéndose en un monstruo)

    Las conexiones entre Laugier y la fascinación fascista, ya digo, están ahí. Pero también están en El club de la lucha o en De la guerre o en una serie de textos potentísimos de nuestra generación. La explicación es tan sencilla que creo que no puede ser negada con facilidad: esos textos nos ofrecen nuestra cifra precisa, un cierto ansia histérica que se intuye en nuestras sociedades -el ciudadano medio que cada vez que sale Rajoy por la tele se pone a gritar que aquí hace falta un Líder y no una marioneta-, y que sólo es síntoma de esa masa perdida, esa masa a la que, como decía hace un momento, se le acaba el tiempo.

Enter The Void

Cine extremo francés: Intervención de Óscar Brox a propósito de Laugier

The tall man (Pascal Laugier, 2012)

    Desde que comencé el humilde monográfico sobre el Cine Extremo Francés, han dejado por aquí sus comentarios nombres tan míticos como Roberto Amaba, Ricardo Adalia, Marco Antonio Núñez, Lluís Bosch o Ethos . Con voces más o menos discordantes, me da que pensar que realmente era pertinente iniciar la aventura. Ayer el no menos mítico Óscar Brox me dejó también su aportación al hilo del post sobre Laugier y de unos tuits que nos cruzamos hace un par de días. Como me ha parecido especialmente sugerente y me niega la mayor en algunos puntos que yo doy por sentados -pero que quizá no lo estén tanto, a juzgar también por lo que el bueno de Amaba me dijo en su momento-, le he pedido permiso para reproducirlo como entrada autónoma. Mañana, si las cosas van bien y el tiempo acompaña, publicaré mi contestación.

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Buenas.

Vaya por delante que el tema del New French Extremity me parece tan oportunista y mal acotado –o acotado a partir de detalles gruesos y de bulto- como, en su momento, aquel canon de cineastas que se sacó de la manga Alan Jones bajo el epíteto de Splat Pack. Vaya por delante, también, que las tres películas que ha filmado Laugier hasta la fecha no me han gustado. Sin embargo, tu texto sí, por eso voy a intentar abandonar una visión a la contra para razonar todo esto.

Ante todo, creo que la fuerza motora de este cine de terror francés ha sido su querencia por repescar el cine de la crueldad de los 70’ (en sus vetas comercial y exploit) y actualizar ese compromiso estético de cierto cine europeo (el giallo, sí, pero también el poliziesco y los últimos bandazos del relato gótico) con la violencia. ¿Ejercicio posmoderno? Sí, porque abandera cierto relativismo moral en sus discursos y narraciones. Pero creo que este cine apela más a un fuerte sentido de oficio. Pongo un ejemplo: el dúo Bustillo&Maury, dos cineastas jóvenes cuyas raíces son el vídeo y las revistas de cine fantástico (que, añado, en Francia han sido importantísimas: midi-minuit, l’écran, mad movies, etc.), ruedan A l’interieur con el deseo de filmarlo todo, sin un límite establecido, hasta alcanzar una violencia que pierde cualquier recurso metafórico para definir literalmente una realidad (una mujer, que no sabe cómo o no puede quedarse embarazada, le quita, literalmente le arranca, el hijo recién nacido a otra). Obviamente, este detalle no restringe las lecturas de la película. Pero sí da una idea de la importancia básica que tiene la ecuación puesta en escena – violencia – narración. Para ambos, de alguna manera, esa primera película representa la posibilidad de describir en imágenes, de fortalecer cada escena probando diferentes soluciones formales. Sí, hacen lo quieren (me pregunto si cuando uno “hace lo que quiere” es un autor”), pero el interés está en la forma de lo narrado. De hecho, su giro hacia el relato gótico giallesco de Livide es una manera de acercarse, con nuevas herramientas formales, a los relatos precursores de toda esta burbuja de terror; es como exaltar una serie de narraciones que el gusto (o el aire del tiempo) nos dice que ya no tienen lugar en esta iconosfera. Así, se da esa extraña contradicción entre el oficio de narrar y el interés, casi teórico, por revisar la estabilidad de los subgéneros de nuestra educación sentimental. Bien, apunto esta como mi hipótesis de cómo entender el cine de terror francés.

Con Laugier (me) sucede que siempre denota la ansiedad de la referencia. Cuando habla de Martyrs, no duda en mentar a Bataille y a Foucault (me pregunto, dicho sea, si ambos, que poco o nada dijeron del cine, pueden ser aplicables a una teoría de la imagen violenta), incluso a Zulawski, como paradigmas intelectuales para digerir Martyrs. Antes, con Saint Ange, reivindicaba como clave estética el “menos es más” del relato gótico (hablando de paralelismos, hay un plano con los niños fantasma de su película que me recuerda al de El más allá, de Fulci). No voy a buscar apelaciones a la autoridad, creo que el problema de Laugier es la forma. Cuando uno ve el arranque de Martyrs, que sí mantiene una tensión entre lo que narra y las implicaciones psicológicas que plantea (se toma su tiempo para presentar a la familia y buscar la conexión con el espectador), no puede explicarse los volantazos que dará a continuación hasta su apuesta por tratar el tema de la trascendencia (por otro lado, un tema cuyo calado acaba siendo subrayado más en lo visual que en lo discursivo; plano del ojo en contraposición a la perorata de la Madame).

La sensación es que a Laugier le sucede como, en un ejemplo más interesante, al remake de La última casa a la izquierda: siempre está instalado en la duda de cómo afrontar y resolver determinadas situaciones: unas veces a lo Haneke, otras a lo Noe, otras de forma paródica. Pero la (expresión gráfica de) violencia nunca mantiene una posición firme, coherente y consistente. Esta inconsistencia, que para mí es el problema de su cine, me lleva a pensar hasta qué punto su discurso puede emparentarse con la coherencia casi suicida de cineastas como Zulawski o de autores como Bataille. En cierto modo, The Tall Man debería desempatar esta duda, pero creo que todavía ahonda más en ella: Laugier demuestra que puede conducir al espectador por donde quiere (cada vez que altera la percepción del relato), pero al final del camino solo nos quedan elementos de un drama en el que la excusa del género ha distraído/relajado la carga moral(ista) de su discurso. Por decirlo de una forma más sencilla: Laugier (como Bayona, por ejemplo) hace cine de género para gente que detesta el cine de género. Y se ampara en la referencia o el tema de calado (porque, hasta en Saint Ange, el punto central de sus historias siempre es grave) para construir su violencia. Justo al contrario que cineastas como los dos antes mentados o, por qué no, Alexandre Aja, cuyo estilo inspira la reflexión, y no al revés.

Si hay un elemento para el análisis moral que el último cine de terror ha proporcionado es, precisamente, el del uso de la violencia. Cuando uno ve un filme como Piraña 3-D y llega al centro de gravedad de la película, la fiesta playera que acaba en masacre, en lo primero que piensa es en el componente lúdico de la escena. Saw y sus variaciones nos han acostumbrado a esperar de la violencia un barroquismo visual que, desde luego, no anestesia su lectura moral. Cuando Aja dedica tanto tiempo a la masacre, llega un punto en el que nuestro yo espectador desconecta el aspecto lúdico y comienza a perfilar los detalles, como si se tratase de un corte de digestión. Ese efecto disruptor, no lo voy a descubrir, es el más preciado capital moral del terror contemporáneo; el momento en que reparamos en lo narrado, como si corriésemos una cortina para ver qué se oculta detrás. Pero es un efecto de puesta en escena, no una búsqueda moral consciente (porque la mayoría son productos nacidos bajo una coyuntura comercial que desdeña todo interés por un discurso bien articulado; este último punto lo ponemos los espectadores interesados en el material o con cierta mirada inquieta). Es, en definitiva, un efecto derivado de trabajar, de probar y aglutinar cada vez más soluciones visuales (como cuando a Fulci, porque sí o por el goce del esteta de horror de serie B, le daba por reventar los globos oculares de sus actores en cada película).

Cada vez que veo una película como La matanza de Texas, lo que me inquieta son detalles como las víctimas colgadas de un gancho (¿Se romperá y destrozará aún más sus cuerpos? todavía parece que conservan su vida) o la alucinante carrera campo a través de la protagonista. Son puras emociones, prácticamente descosidas de cualquier atisbo de trama, nudo o desenlace. Y esa violencia instintiva es, pienso, lo que muchos cineastas franceses han buscado incorporar en sus obras; preguntarse, como el Argento de Tenebre, si puede dar miedo un asesinato a plena luz del día. Creo que eso es lo que define a esta clase de cine, que todavía se preguntan hasta qué punto pueden funcionar según qué cosas o si tal o cual detalle conserva la eficacia de antaño. En el fondo, se trata de un cine que intelectualizamos, pero cuyo éxito radica en su sabiduría visual para destilar todo el goce violento y sádico del cine de una época moralmente más turbia (porque, ahora, un género como el rape and revenge apenas se sostiene; como tampoco los exploits eróticos del nazismo, por citar dos ejemplos de cierta complejidad moral).
Lo más seguro es que, a pesar de lo que prometía al principio de la intervención, no haya podido disimular mi poca satisfacción con el cine de Laugier. Pero me disgusta en especial que una relectura del hombre del saco acabe en una especie de fábula sobre las clases sociales; o que la ejecución de una venganza se desborde tras la irrupción de una secta que ansía la revelación trascendente. La belleza de cierto cine de terror está, precisamente, en su carácter amorfo y atropellado, en el que parece que nunca sepas dónde acabará algo. A veces, de tan enloquecido y feo, acaba siendo un auténtico conte cruel, cuyas imágenes escabrosas son tanto o más perturbadoras cuanto menos las ha subrayado el discurso. Y ahí es donde empieza la evaluación moral.

En cualquier caso, estos son apuntes pensados en caliente. La lectura que apuntas y la cuestión que genera dan para una discusión mucho más apasionante de lo que he podido decir en estas líneas.

Un abrazo,

Óscar

Martyrs (Pascal Laugier, 2008)

Cine extremo francés #03: "Saint ange" (a.k.a. "El internado")

 
   El extraño enigma de Pascal Laugier, director. Su extraña posición ante una materialidad, la del mundo, que se impuso en su filmografía por la vía del exceso. Laugier construyó Saint ange a medio camino entre la TvMovie y la herencia del gótico, en la lógica postmoderna de un Maupassant pegándose la siesta un domingo en Antena 3. Laugier es quizá la promesa más sólida del horror francés, y quizá por eso, sus cintas se deben someter a un escrutinio exhaustivo, delicado. Todavía no sabemos si puede decir lo que es necesario decir o si, por el contrario, se desinflará de manera catastrófica durante la próxima década. En su nómina tiene una obra maestra casi indiscutible -Martyrs-, una película estrepitosamente mala -la que nos ocupa, Saint ange- y una cinta potente pero parcialmente fallida -The tall man. En ese tríptico ha generado un trazo quebrado y lleno de sugerencias que, a lo peor, es la cartografía de ese terreno a mitad de ninguna parte en el que se enquistan los estilos cinematográficos menores. La eterna canción de niño destinado a la fama que se quedó en la cuneta pegándole al pegamento-género. Porque si algo puede perder a nuestro director, es sin duda, su autoimpuesto peaje en las barreras del género.

   Creo, necesito creer que Laugier tiene la mirada y la experiencia del que puede llegar al fondo de las cosas. Me pregunto si tendrá el valor. Y para justificar semejantes afirmaciones me temo que apenas cuento con un par de herramientas que un critico nunca debería utilizar: mi intuición y las entrevistas que el propio Laugier ha concedido. Menos mal que yo no soy crítico. Me gusta leer las entrevistas de Laugier, leer con atención sus declaraciones abruptas, su manera de expresar una incredulidad sobre el mundo que desemboca en el horror. Leer, por ejemplo: "Además, en este mundo brutal, no veo la razón de hacer una película blanda. La sola idea de hacer una comedia romántica me resulta repugnante". Quizá, querido lector, amada lectriz, sólo hago trampas jugando al solitario de la cinefilia. Pero quiero decirlo, ya que estamos: en este mundo brutal no veo la razón de hacer una reflexión cinematográfica blanda.

     En cualquier caso, Saint ange, cinta cojitranca y fea, cinta rodada entre el aburrimiento y la intuición de que tras las imágenes se puede esconder otra cosa. Sería interesante saber cuántas veces se la tragó Bayona antes de rodar su famoso cuento gótico, su noble película que tiene al menos una escena -el cierre, nada menos- literalmente fotocopiada de la cinta francesa. Sería interesante pensar ese universo como la colección de apuntes, bocetos desquiciados y feos que Laugier necesitaba para llegar hasta el centro del pánico. No hay que culparle por rodar una mala película: en cada fotograma se puede notar el esfuerzo por decir algo más, aunque también el miedo por escribir ciertos frames. Saint ange tiene como mayor defecto ese desplegarse como una cinta en la que cualquier escena realmente peligrosa para el espectador está controlada y troquelada por las normas del género. Lo abrasivo, lo religioso, lo político, todo se parapeta tras una capa rancia y apolillada con olor a mal Henry James. Y el problema, como ya sabemos desde ciertos andenes de la postmodernidad coñazo, es que cualquier idiota puede parapetarse en el género y rodar a salto de mata.

      Y sin embargo, Laugier algo sabe de sus obsesiones, y ahí es sin duda donde Saint Ange se convierte en la promesa necesaria. La relación de amistad entre las dos mujeres atravesadas por la tragedia y situadas en el filo de su cine se convertirá en el núcleo de su obra. El pánico ante fuerzas que lo desgarran todo en nombre del conocimiento, el pánico ante una ciencia deshumanizada, la presencia de una ingeniería social capaz de generar un tormento de horror y caos sobre el cuerpo del inocente... Todo eso volverá en Martyrs, pero también, bajo otra forma mucho más sutil, en The tall man.

   Al contrario que otras figuras como Aja o Gens, puede que Laugier sea más que un corredor de fondo del horror. Tiene el poder de generar cartografías ideológicas complejas sin romper sus compromisos con cierto publico. La pregunta del millón de dólares, es, ¿Tendrá valor para llegar a ser un auteur, o se quedará por el camino?

Entrevista a Zorman - El creador de "Yo soy cani"

 
  Cuando me encontré con Yo soy cani, gracias al enlace de un amigo en facebook, comprendí que había nacido una nueva estrella de Internet. Poco después, mi cuñada -que sabe mucho más de estas cosas que yo-, me informó de que Yo soy cani formaba parte de una compleja saga de videos que iba deconstruyendo inmisericordemente a las distintas tribus urbanas. Mi cuñada, ya digo, todavía no frisa los 15 y para ella Yo soy rapero o Yo soy pijo llevan camino de convertirse en odas generacionales. Hace unas semanas, después de revisar el canal en youtube de Zorman por enésima vez, comprendí que tenía que hacerle una entrevista a este tipo.
    Así que, ni corto ni perezoso, me puse en contacto con su agente -Zorman es la suma de un esfuerzo de gente que pelea para darle a este nuevo humor la difusión que merece-, y aquí está el resultado.

Pregunta: “Zorman” ha conseguido con apenas cinco videos lo que miles de empresas que invierten millones buscan sin éxito: provocar un terremoto internacional en Internet. ¿Es el humor la clave para comunicar en el siglo XXI?

Respuesta: Sí, una de ellas, y más teniendo en cuenta los tiempos que corren, ya que la gente busca más que nunca echarse unas risas en sus ratos libres.

P: Cada video, cada canción, parece encerrar un proceso muy elaborado. No se trata simplemente de un tipo que sube videos graciosos a Internet, sino que se nota una profesionalidad que no comparte el usuario medio. ¿Cómo es tu proceso de trabajo? ¿Cómo te sientes cómodo trabajando?

R: Hombre, teniendo en cuenta mi alto número de visitas, yo creo que el usuario medio también aprecia y disfruta mi trabajo. Mi proceso de trabajo consiste en idear el concepto, componer la canción, producir ésta, grabar el video y finalmente editarlo. Normalmente me suelo sentir más a gusto trabajando en ambientes tranquilos y sin mucha gente alrededor

P: “Yo soy cani” se ha convertido en un himno de la cultura pop. De hecho, la primera vez que lo vi tuve serias dudas sobre si se trataba de un auténtico cani o de un fake brillantísimo. ¿Cómo trabajaste el universo de “Su_morenito_19”?

R: Pues... vivo en Sevilla...¡creo que eso lo resume todo!

P: Una pregunta para el público no iniciado en el mundo cani: ¿Qué significa “ser un buen surmanito”?

R: Los canis aquí en Sevilla solían llamar "cariñosamente" a otra gente con términos tales como "surmano", "surmanito", "suprimo" (parece que lo importante era el prefijo "su" en su vocabulario) y aunque no estoy  al 100% seguro de qué significa me supongo que vendrá de "hermano"

P: Nos dicen de buena tinta que “Yo soy cani” suena en las discotecas del mundillo y que los propios usuarios no lo tienen fácil para separar el negrísimo humor de la canción de una especie de “orgullo de clase cani”. ¿Te esperabas este tipo de efecto? ¿Cómo te sientes al respecto? Incluso, ya puestos en lo peor, ¿crees que has alimentado a la “bestia-cani”?

R: Pues era una de las intenciones que tenía con el video, no crear algo realmente ofensivo sino una parodia que también pudieran disfrutar los canis y que de hecho, aunque bajo mi punto de vista sea obvio, que creara esa duda de si se encontraban con un cani de verdad o con un actor. Me siento muy orgulloso del resultado y sí, pienso que gracias a este video se ha vuelto a encender un poco la llama de la moda cani

P: Los videos de Mc Revolver sólo pueden ser considerados como geniales. Tengo miles de preguntas al respecto, pero la más urgente sin duda es: Tu te controlas el código, y de hecho, tienes más flow que muchos maqueteros. ¿Te gusta el Hip hop? ¿Tienes referentes o discos que escucharas para preparar ambos temas?

R: Cuando era muy joven (alrededor de los 11 años) me gustaba un poco el hip hop español, pero fue un corto periodo de tiempo. Por otra parte siempre he apreciado el hip hop americano, especialmente a Eminem que me parece que tiene unos temas espectaculares, pero no creo que haya tenido demasiada influencia a la hora de crear los temas de MC Revolver. Quizás al vivir en una ciudad como Sevilla que es, bajo mi punto de vista, una de las sedes del hip hop nacional haya ayudado, ¡aún así no creo tener tanto flow!

P: “Pido perdón” es, quizá, la cima de “Zorman” hasta el momento. Más de un aspirante a Mc la lleva en su lista de reproducción y la escucha a escondidas, ¿cómo trabajaste con esta canción?

R: ¡Es todo un honor conocer ese dato! Recuerdo que estaba leyendo mensajes de fans y era la época en la que el casi 50 % de mensajes eran amenazas o reprochadas (ahora eso ha cambiado) y me entró un poco la neura.  Quise cambiar un poco mi estilo y hacer una crítica lo más irónica posible hacia toda persona que no supiese diferenciar entre parodia e insulto. Aún así no fue un video costoso (en cuanto a tiempo) de realizar

P: El verdadero punto del éxito de “Pido perdón” es que al margen de su lectura humorística, es una buena canción. Incluso los errores voluntarios –las rimas que parecen absurdas o forzadas, las voces en falsete que desafinan- parecen encajar extrañamente bien. ¿Te imaginas produciendo música para los circuitos comerciales? ¿Tienes ganas de aportar cosas al margen del humor, o crees que tu trayectoria musical será principalmente humorística? Y ya puestos… ¿por qué matar un pato, hombre?

R: Jajaja, los patos siempre serán el Némesis de MC Revolver. Sí que me gustaría realizar cosas más serias, pero posiblemente no me quiera desvincular nunca del humor, quizás en momentos puntuales pero poco más. Creo que desvincularse del género que te ha hecho "grande" es un gran error y tengo bastantes referencias, como la de mi actor favorito, Bill Murray. Por otro lado, me encantaría producir música para ámbitos más comerciales.

P: Pareces reivindicar un humor por encima de poses, etiquetas y lugares comunes. ¿Puede uno reírse de todo? ¿Crees que el humor tiene algún límite ético, o todo puede y debe ser parodiado?

R: Ésto es algo que me he planteado mucho, y yo creo que realmente el humor no tiene ningún límite ético, quizás lo pudiera tener en ámbitos más personales, un claro ejemplo: Si a tu amigo se le acaba de morir la madre no vas a hacer un chiste tipo "Van dos prostitutas por la calle y se muere la de enmedio". Pero si que vivimos en una sociedad en la que todo el mundo es muy delicado, todos se ofenden por tonterías sin importancia y hay demasiados colectivos que realizan acciones por motivos vergonzozos. Estoy seguro que tarde o temprano me meteré en algún lío por culpa de intentar luchar contra ésto.

P: Según tenemos entendido, “Zorman” genera espectáculos en directo. ¿Cómo es el salto del formato audiovisual al directo? ¿Cuántos shows has realizado, y cómo te propones los próximos?

Realmente todavía no he hecho ninguno, sólo ensayos. Es ahora cuando empiezo a tener unos cuantos espectáculos cerca y la verdad es que el único problema que tengo es que entre tema y tema tiene que haber un pequeño periodo de tiempo de espera para caracterización. Pero sobretodo me han llamado de discotecas y de espectáculos enfocados a un rollo más "friki"

P: Si te pidiera que me dieras un puñado de referencias culturales –libros, pelis, discos…- que realmente han sido importantes para ti, ¿cuáles elegirías?

Trey Parker y Matt Stone (Creadores de South Park entre otras cosas) han sido mi máxima inspiración. Creo que su punto de vista del humor y el mío van muy de la mano y todas sus obran me han hecho reflexionar y aprender muchísimo, además de reírme. En cuanto a música, aun habiendo sido algo heavy durante un largo periodo de mi vida, siempre he apreciado mucho la música pop y todo lo referente a estribillos pegadizos. Ah! y mi grupo favorito es Muse

P: En tus canciones –sobre todo en “Yo soy pijo”- hay una especie de malestar político, una búsqueda crítica mediante la carcajada. ¿Has recibido comentarios al respecto? ¿No te importa que te pongan alguna etiqueta política determinada?

R: No era mi intención posicionarme en ningún punto político con esa canción, siempre intenté ponerme bajo la piel del estereotipo pijo (que todos sabemos a qué dirección está posicionada), de hecho creo recordar que no he recibido ningún comentario. Aun así, siempre intento evitar temas políticos en mis obras, quizás por eso estoy tardando tanto en hacer un "Yo soy político" aunque me lo pidan los tiempos que corren.

P: Finalmente, “Zorman” se construye en torno a la observación y la sátira, de una manera típicamente española, esperpéntica. De las distintas estrellas on-line de nuevo cuño es quizá una de las más potentes. ¿Sigues a otros colegas humoristas, twittstars, estrellas de Vlogs y similares?

Al único que sigo es a Salvador Raya que coincidí con él en una entrevista online y posteriormente me agregó, un tío muy majo. Quitando a él no he tenido oportunidad de conocer a más gente, pero supongo que será cuestión de tiempo. Termino dándoos las gracias por esta entrevista y ¡enviándo un saludo a todos mis fans!

Cine extremo francés #02: Frontière(s)

  
 Conocemos el planteamiento de un cierto Slasher como somos conocidos. De cada lado del Slasher hay, de momento, dos polos: o bien los magníficos ensayos de un segundo Robin Wood ya completamente desatado en un delirio casi queer, o bien la no menos magnífica Cabin in the woods -ejemplo de por qué existe un verdadero cine postmoderno de calidad. Mi teoría sobre el Slasher es ligeramente diferente y la he dejado boceteada por algún lugar de aquí o por alguna página de Apocalipsis pop! El funcionamiento del género se basa en el goce del espectador, un goce fundamentado en el odio contra aquellos que están posicionados en la mejor posición simbólica según el capital: los bellos cuerpos de las nínfulas hidráulicas/machos alpha. Nos gusta verles morir, empatizamos con el monstruo porque ellos tienen todo lo que nosotros no tenemos: juventud, ingenuidad, belleza, dinero, futuro. El Slasher se construye sobre la venganza y el odio, y por eso es casi inmortal y tendrá miles de variaciones.

    Frontière(s), por su parte, me niega la mayor y convierte el código en otra cosa. Al igual que los protagonistas de Cabin in the woods se ven incomprensiblemente arrastrados hasta los arquetipos de género, Xavier Gens toma la vía contraria para insertar a los protagonistas de un drama social en mitad de una pesadilla re-conocible. Lo sorprendente es que toda la tramoya que sustenta el horror -la familia de matarifes caníbales capitaneada por un nazi- es sin duda lo menos interesante, lo que ya conocemos, lo que resulta extrañamente familiar al espectador. La novedad, el riesgo, viene precisamente del lugar de la víctima, ocupado ahora por una panda de parias deshauciados, hipotéticos inmigrantes musulmanes de segunda o tercera generación, lumpen suburbial con el que resulta complejo identificarse -son, en general, tan poco espabilados como sus verdugos- y tras los que se sugiere una metáfora con los famosos disturbios de Francia en 2005.

    Gens nos empuja de la rubia hidráulica de grandes pechos a la lumpen musulmana embarazada sin pasar por la casilla de salida. Del mismo modo, su planteamiento fílmico es estrictamente destructivo: el universo parece una suma total de violencia. Si comparásemos, por ejemplo, los primeros minutos de cualquier Slasher USA con los de Frontière(s) nos llevaríamos una incómoda sorpresa. Ambos hablan del mundo "en equilibro", el mundo "previo a la explosión del horror". En los USA, tenemos largos planos de instituto y conversaciones banales jo-tia-que-fuerte-irás-el-viernes-a-la-fiesta-mi-padre-no-me-deja-jo-tia. No hay problema. Nos pone. Nosostros somos el padre demente que quiere que su hija tetona y díscola sea castigada por ir a la puñetera fiesta. En Frontière(s), por el contrario, el "mundo ordinario" está lleno de enfrentamientos con la policía, un pobre desgraciado que se desangra, la amenaza constante de la cárcel. A partir de aquí, todo es la descripción de la imbecilidad absoluta: la de los matarifes, la de las víctimas, la de la trama -que es, por lo demás, incontestable y felizmente descabellada.

    Frontière(s) plantea, por lo tanto, la extraña situación de un Homo Sacer a-lo-Agamben pero pasado por el filtro del Slasher. Las víctimas no sólo son víctimas de la alegre familia de psychokillers: lo son, ante todo, de sí mismos, de su condición de cuerpos-límite, cuerpos-frontera vomitados por el sistema, cuerpos que miran a Ámsterdam como el paraíso de esa juventud que tanto odiamos -y en esto, Gens comulga con las dos partes de Hostel, a las que defenderé como brillantísimas obras maestras. Las víctimas mueren en lo social, y posteriormente, mueren como cerdos -el animal fóbico del Islam por excelencia-, hasta que la única superviviente acaba alucinada, ensangrentada y desquiciada como una Juana de Arco Reloaded.

    El plano final de la película le sirve a Gens para volver a rotar el tablero de juego. La hipotética salvación, la alegre y providencial llegada del séptimo de caballería en La diligencia se atraviesa ahora como la amenaza última, la reparación final del monstruo dando el último susto, la seguridad de que nuestra Juana de Arco -por no hablar de su futura hija- no encontrará paz ni cordura. El pequeño monstruo neonazi puede ser exterminado con todo el ejercicio de la voluntad y toda la ayuda del mundo. El gran monstruo liberal es, por propio y por deseado, simplemente indestructible.

Cine extremo francés #01: "Tiresia"

   Habría que pensar la manera en la que el cine contemporáneo se ha conectado con el segundo movimiento de la séptima sinfonía de Beethoven. Y no, no es ningún delirio analítico. De igual manera que siempre que se habla de catástrofes naturales o de niños asesinados los malos periodistas acaban tirando del Adagio de Albinoni, el segundo movimiento de la séptima sinfonía aparece con toda su brutalidad en dos de las películas más poderosas del cine contemporáneo: Tiresia e Irreversible. En ambas cintas, su irrupción es incontrolable y casi sagrada, como si Bonello/Noe quisieran empujar con todas sus fuerzas al espectador hacia el núcleo de su angustia. En contrapartida, la misma pieza beethoviana fue injertada en esa películita estúpida y neocon del rey tartamudo para deleite de ancianas pro-Letizia, fanáticos de la nueva e innovadora etapa de Jose Luis Garci y cinéfilos descafeinados en general.

    El discurso del rey trataba de un monarca que quería hablar para justificar una guerra, mientras que Tiresia habla de un transexual brasileño que lleva en su palabra alucinada y premonitoria toda la guerra del mundo. El cuerpo del poder era allí sintomático -pobre tartamudo, ay, tan buen chico y con tanto complejillo monárquico e histórico, tan recatado y tan enamorado de su mujer-, mientras que aquí el poder es el cuerpo, un cuerpo extraño y completamente alienígena que se pasea por los extrarradios franceses ofreciéndose a la chavalada nativa y económicamente sostenible. Bonello quiere mostrar el cuerpo total del hermafrodita que se erosiona sin sus hormonas, un cuerpo a medio camino entre los dioses -no en vano, es el Profeta que anuncia una nueva venida, el Ángel- y los Loliboys que se ofrecen con las mandíbulas abiertas y sus falos erectos rebuscando migajas de un placer desquiciado, exiliados de unas favelas amuralladas, favelas/Jericó por las que nunca pasó Max Payne pegando tiros.

    El hombre maduro-pero-sensible-ligeramente-conservador que se secó las lágrimas al final de El discurso del rey no podrá contener el horror ante el cuerpo expuesto frente a la cámara, cuerpo transexual que con su simple estar-ahí genera una brutal huella sobre el celuloide, disparando esa geografía que funciona como un Mindfuck (When you see it you will shit bricks!) y en la que Bonello lleva a su extremo en los planos fantaseados del confuso menage-a-trois, escena de una belleza pornográfica demoledora. Todavía le queda un largo trecho para llegar a la cima de L´apollonide, pero ya puede y quiere hablar de la puta, hacer un verdadero discurso del placer entendido como secuestro y como rendición, el placer de la frustración y la mutilación del placer frente a la imposibilidad de lo sagrado. Los que hablen de blasfemia -los que no sean capaces de arrodillarse en el altar del transexual ciego, el transexual/niño que porta sobre sus hombros todo el dolor de los hombres- son los primeros que celebrarán la (misma) brutalidad visual del Evangelio según Mel Gibson. La diferencia es que Bonello habla de la humanidad desde el código sucio del sabio, esto es, desde del más absoluto pesimismo. Aquí los reyes no tartamudean porque hablan de los deseos más escondidos, y desde luego, de los dolores más insondables, esos que no tienen forma, los impulsos sexuales que susurran como criaturas enfurecidas de Lovercraft e imponen sus incomprensibles mandatos sobre lo real, en lo real, contra lo real. Eso, y no otra cosa, es el inconsciente mismo.

     Bonello rueda sobre lo sagrado precisamente porque Tiresia es, antes que nada, una Pasión, un ascenso hacia el monte Calvario de la Verdad. El acto de violencia brutal que divide la cinta en dos pedazos es un acto sobre el cuerpo, y al mismo tiempo, el acto sagrado de llegar a la Verdad absoluta, el precio que debe pagar todo cuerpo por saber de su deseo y profetizarlo. Y es, lo repito, un acto sagrado en tanto se ejerce por una mano investida en esa misma dimensión, una mano propiamente sacerdotal. El problema, por supuesto, es que Bonello nos lleva a un punto intolerable para las sociedades dominadas por la vieja cruz -¿un transexual brasileño anunciando al Hijo de Dios?-, sociedades que, aunque lo escenifiquen en sus hogares todas las navidades, suelen olvidar que el Hijo de Dios se manifestó en la más absoluta de las pobrezas y de las desesperaciones.

    ¿Quién quiere hablar de un mendigo o de un exiliado si se tiene a mano un rey tartamudo? Los reyes (de reyes) que -al contrario que Tiresia- no saben nada del presente ni del futuro y esconden su incapacidad farfullando, por ejemplo, que "su programa político hubiera funcionado... de no ser por la realidad". Para explicar su fracaso sólo habría que recordarles que la realidad, contra lo que ellos piensan, siempre ha sido una palabra loca pronunciada por un cuerpo arrasado, y no otra cosa.

Nouvelle Horror Vague o el cine extremo francés: Una introducción

    De los distintos descubrimientos que he realizado este verano, uno de los más exquisitos ha sido esa perversa y brillante colección de cintas que comenzaron a realizarse hace ya algunos años en el país vecino, en ese lapso comprendido entre el Trouble every day de Claire Denis hasta el L´apollonide de Bonello. Como en todas las escuelas, hay leyendas negras, clasificaciones, fanáticos, detractores, y por supuesto, críticos. Durante las próximas semanas me gustaría dedicarme casi en exclusiva a este tema por varias cuestiones: en primer lugar, porque siempre he sido amigo de alimentar las obsesiones. En segundo lugar, porque el estreno de L´apollonide en (dos) salas de España ha sido un milagro total que sólo está a la altura de los arrestos casi suicidas de Intermedio. En tercer lugar, porque hacía tiempo que no me topaba con algo tan fascinante sobre lo que me apeteciera a sentarme a pensar largo y tendido. Así que...

0. Todos tenemos frames que nos cambian la manera de mirar el mundo para siempre. Aquí está uno de los mios:

1. Terminologías, límites, frontiere(s)

    Para hablar de la Nouvelle Horror Vague (también New French Extremity, o Cine extremo francés) podemos trabajar desde dos corrientes. La primera y más concreta, un conjunto de cintas más o menos cercanas al Slasher tradicional que arrancan con Alta tensión y que desembocan, por el momento, en American Translation o en Livid. La segunda, más general y la que yo utilizaré para las siguientes entradas, engloba toda una serie de películas francesas que, durante la última década, se han planteado los límites de lo decible en el plano, las consecuencias éticas, políticas, y estéticas de la representación de la violencia, la manera en la que -por decirlo de un plumazo- Europa ha encarado la pérdida de lo sagrado mediante un exceso de lo visual y del ansia de ver. Así, por ejemplo, Irreversible, Demonlover, Tiresia o L´apollonide no son, de ninguna manera, cintas de terror convencional. Y sin embargo, en las cuatro se une el ansia de decir con el dolor y el asco que seduce la mirada, el poder de la verdad en el frame frente al rechazo de una posición espectatorial que puede (quiere, desea) verlo todo a toda costa. Aunque tenga que pagar un precio subjetivo que, en ocasiones, les acompañará toda la vida.

(Para los que piensen que estoy exagerando, ¿cuántos de ustedes han atravesado un túnel peatonal sin pensar automáticamente en Irreversible y, consecuentemente, sin acelerar el paso? Créanme: eso es algo que Noé ha metido en su cabeza para siempre)

    En realidad, aunque algunos de los habituales de mi línea teórica piensen que estoy acometiendo un territorio nuevo, me permito aclarar que simplemente estoy actualizando las herramientas de análisis que ya perfilé en mi análisis del cine del Holocausto. En el centro de la Nouvelle Horror Vague, lo que hay es también la lucha por la representación - por otro lado, y esto es algo que desarrollaré en otro lugar, la obra de algunos autores como Xavier Gens parecen un cita gore a pie de página sobre el concepto mismo de Auschwitz...

2. De algo ya dicho...

    La Nouvelle Horror Vague emerge como una heredera desquiciada del concepto de autor moderno. Desquiciada en tanto -Noé o el propio Gens son grandes ejemplos- la imagen quiere decir de un yo, y quiere decir de un nosotros político, basándose además en estilemas propios y reconocibles. El uso del plano secuencia en Irreversible es como una parodia desquiciada de Angelopoulos. La pequeña comunidad francesa de Frontiere(s) es una vuelta de tuerca intolerable sobre Chabrol. Los nuevos francotiradores franceses son desquiciadamente postmodernos -citan a Tobe Hooper, a Foucault, a los Moody Blues o a Guy Debord sin que les tiemble el pulso-, pero no han olvidado su herencia.

    Por otro lado, el acceso a sus obras es siempre un acceso arcano, prohibido, íntimo. No debemos olvidar que la gran revolución del cine de terror en la primera década de nuestro siglo llegó de manos de una cinta japonesa que no conocía ni Dios y que se distribuyó de aquella manera, generalmente acompañada de la frase: "He visto una puta película que me ha puesto los pelos de punta". Algo similar ocurre con el Cine Extremo Francés. Sus cintas pasan de mano en mano, se filtran por festivales, estallan como un viral entre dos sectores tan opuestos como los amantes del gore y los miembros de la Nueva Cinefilia. El milagro de Martyrs sólo se puede explicar como un efecto boca-oreja que está inserto en la propia dinámica de la cinta. Cualquiera que la haya visto, sabe que su visionado impone la necesidad de hablar. Uno no puede verla y, simplemente, pasear silbando por sus márgenes para dedicarse a otra cosa. Tiene que buscarse un cómplice, un amigo, un foro en internet, algo, tiene que exigir una respuesta, gritarle a alguien, sacudir al primero que se le pase y preguntarle: ¿Qué demonios me ha metido en la cabeza esa película? Y lo mismo podría decirse de Enter the void, una sacudida mental que agota todas las herramientas de análisis fílmico concebidas hasta la fecha.

3. ...a la necesidad de decir algo

    De ahí que mi punto de partida sea el siguiente: quiero decir, porque tengo un decir que me duele sobre estas cintas. No se trata de levantar una interpretación, sino de proponer una hoja de ruta tan confusa y terrorífica como esos mapas del Silent Hill que ser van descubriendo poco a poco. Me gustaría que cada post fuera una habitación tras la que se encontrara una película y una idea. Porque el problema es que para llegar al corazón de Martyrs o de Sobre la guerra se necesita un libro, una vida, una vivencia que pueda mirar al texto cara a cara. Y créanme, sé de lo que hablo porque he dedicado casi nueve años a estudiar compulsivamente Irreversible, escena por escena, plano por plano, y todavía hay miles de cosas que se me escapan entre los dedos.

    Dicho con otras palabras: la Nouvelle Horror Vague valoriza la imagen por la vía de lo extremo, del horror. Es Bataille en un mal viaje de LSD vomitando las palomitas en mal estado que le vendieron en el Kinépolis. ¿Cómo no se merece un tiempo, un espacio en este blog?

Quinto año. Segunda Etapa. Don´t look back in anger.

Don´t

Look

 

Back

 

In

 

 

Anger

 

 

Don´t look back in anger

  

Hoy comienza la nueva temporada de El séptimo sello

Fanny&AlexanderTiresiaThismustbetheplaceLafronteradelalbaL´apollonideTakeshelterFantasticMr.Fox