Cine extremo francés: El inmenso problema de la ideología

(Texto que podría considerarse una respuesta, aunque no lo veo muy claro, a las cosas valiosísimas que se han ido amontonando por aquí en los últimos días

Calvaire (Fabrice Du Welz, 2004)



Otro Calvario (Tele5, 2012)

    Utilizamos mal la etiqueta "Cine extremo francés" porque quizá hay una barrera implícita -de la que algo hablé en el primer post- impuesta silenciosamente por todos nosotros entre un "cine extremo bueno" (Gaspar Noé, Bertrand Bonello, Dumont, cierto Carax, cierto Assayas -Demonlover-) y un "cine extremo malo" (Laugier, Gens, Ajá). Al final, por mucho que lo intentemos bordear, es la eterna guerra inevitable entre el autor y el género, el arte y la manufactura, el alma y el capital. Lo que me interesa señalar, en primer lugar, es que los puntos de ignición temáticos en ambas corrientes son los mismos, están íntimamente conectados, porque a su vez, forman parte del malestar total europeo. El pánico ante la descomposición de la familia occidental atraviesa cómodamente Irreversible, Martyrs, el final de Demonlover, Calvaire, y ya puestos, conecta de alguna manera con esas dos obras maestras exteriores tan cercanas al movimiento que son Funny Games y A serbian film. El problema del retorno de la violencia totalitaria -y su consiguiente fascinación- está en De la guerre, Frontiere(s), The divide y en Vinyan. El malestar del género se atraviesa en Tiresia o en Alta tensión. El problema de la trascendencia -que es el problema mayor, el problema que al final está deslizándose de un lado a otro y enseñando los dientes- aparece en el plano del ojo de Martyrs, en el plano/destello final de Irreversible, en el increíble crescendo de Enter the void, en la segunda llegada de Jesucristo en Tiresia... En esta dirección, creo que las cintas deben ser leídas -y eso estoy intentando- como un todo coral en el que cristaliza Europa, sus tensiones y sus cicatrices, de igual modo que parece haber un consenso sobre la relación entre las ideologías de los sesenta y la tan manida modernidad.

    La diferencia es que mientras uno salía ideológicamente sereno del cine tras, pongamos por caso, El soldadito, El viaje de los comediantes, o incluso Sweet movie, -el viejo discurso lacrimógeno de la izquieda fracasada post68 de la mala suerte que tuvimos, nada nos salió bien, vamos a por la próxima muchachos, nosotros fumos grandes y justos y buenos pero el fascismo, ya se sabe- ahora queda completamente destrozado porque los francotiradores del Cine extremo francés saben que no hay nada que hacer y que el ser humano está mucho más ocupado follándose a un cerdo (Calvaire) -lo que no es muy diferente, después de todo, que regodearse en el cáncer de Terelu en Sálvame- que construyendo barricadas. La tensión de estas cintas es, bajo mi punto de vista, la tensión precisa de las sociedades postmodernas: sabemos que se nos acaba el tiempo, que debemos tomar una opción ideológica, que el patio ya no está para farsas y citas y géneros y pastiches, y sin embargo, no podemos hacer nada. Estamos paralizados ideológicamente porque toda ideología ha sido desactivada por la lógica del capital/Terelu.
 
 De ahí que uno de los mecanismos básicos del "mal Cine extremo francés" sea esa constante manía de invertir las relaciones víctima/verdugo - inocente/culpable que aparece sintomáticamente (Martyrs, Frontiere(s), The tall man, In their sleep...). Pero, una vez más, no estamos lejos del "buen Cine extremo francés": el proceso es el mismo que seguía El Tenia en el túnel de Irreversible esgrimiento un discurso marxista contra la Belucci antes de violarla. El mismo que sufrían -y atención, voy a estamparme- todos los padres de Garrel que se piraban de casa y abandonaban a sus hijos diciendo: "Bueno, qué vamos a hacerle, es mejor para tí, ya sabes cómo soy...", que a su vez reverberan en el padre de Hansen-Love pegándose un tiro en mitad de la calle... que a su vez reverberan en Europa, Europa y más Europa.

        Creo que en el Cine Extremo Francés hay un ansia ético total -o si se prefiere aunque quizá sea lo mismo, un ansia de trascendencia- que tal vez sólo resuelve parcialmente Bonello en L´apollonide, con su abrasador discurso íntimo y con su plano final. Podemos hablar de la forma, por supuesto, pero la forma sólo puede ser entendida como una superación -incluso, un desprecio- de la forma moderna. Siempre pongo mi ejemplo favorito: el uso del plano secuencia que realiza Noé destruye para siempre esa suerte de honradez fílmica que pasean Angelopoulos o Tarr, lo reduce a un simple estilema, convierte en polvo su supuesta importancia política. De ahí que la violencia no resida únicamente en mostrar una violación, sino en todo el dispositivo, un dispositivo radicalmente violento y abrasivo -esto, de todas maneras, lo estoy trabajando con más calma y publicaré un artículo al respecto en unos cuatro o cinco meses. Por acotar, diré que no es que "el travelling sea una opción de moral", sino que "ya no hay moral alguna con que vestir el travelling".

    El caso de Laugier -que es, después de todo, el que de momento nos ha traído aquí-, me interesa precisamente por el doblez Martyrs/The tall man -creo que leer ideológicamente Saint Ange no nos llevaría demasiado lejos, no más allá de la postalita de denuncia nazi, quizá con la excepción de la sonrojante dialéctica género gótico/cierre anticientífico cercano al peor Sci-fi. Si me interesa tanto The tall man -y esto es algo que desarrollaré mañana en la entrada monográfica sobre la cinta- es precisamente por el órdago final, la facilidad con la que se desliza en una suerte de fascismo de nuevo cuño que justifica mecanismos de ingeniería social pura y dura. Lamentablemente, la conexión entre Martyrs y The tall man estalló en nuestro país hace unos meses en la figura de ese personaje llamado Sor María Gómez Valbuena -pero de esto, ya digo, hablaré mañana. No creo que Laugier sea un ciego. Antes bien, creo que es un hombre que tiene un poderoso sentido de la angustia y de la desesperación. Se nos suele olvidar que el fascismo construye su discurso sobre la desesperación del pueblo, sobre su miedo más íntimo. En las torturas de Martyrs, por supuesto, hay un cierto goce siniestro desde el espectador que mira, pero también hay algo bloqueado en esas secuencias, una suerte de responsabilidad. Es por eso que no coincido en la tesis de que el nuevo cine francés busque únicamente la repetición del Giallo o la (re)construcción de detalles heredados del explotiation. Creo que no hay nada lúdico en Martyrs, muy al contrario, creo que Laugier se juega un órdago desquiciado precisamente por la necesidad de generar un altar aquí donde nadie quiere altares de ningún tipo. Y claro, lo único que queda es el disparo final, un disparo elocuente que no encierra tanto un discurso cobarde como una precisa radiografía del momento espiritual en el que vivimos. Me gustaría, en cualquier caso, utilizar herramientas puras y duras de análisis textual para demostrarlo -me lo apunto para un futuro próximo.

(Átame fuerte, Padre, no sea que por el miedo me resista.
Pero como ya hemos dicho, y lo diré mil veces más a lo largo del ciclo, el Padre en el Cine Extremo Francés y en Europa está a otra cosa: metiéndose coca, muerto, muriéndose, convirtiéndose en un monstruo)

    Las conexiones entre Laugier y la fascinación fascista, ya digo, están ahí. Pero también están en El club de la lucha o en De la guerre o en una serie de textos potentísimos de nuestra generación. La explicación es tan sencilla que creo que no puede ser negada con facilidad: esos textos nos ofrecen nuestra cifra precisa, un cierto ansia histérica que se intuye en nuestras sociedades -el ciudadano medio que cada vez que sale Rajoy por la tele se pone a gritar que aquí hace falta un Líder y no una marioneta-, y que sólo es síntoma de esa masa perdida, esa masa a la que, como decía hace un momento, se le acaba el tiempo.

Enter The Void