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| The tall man (Pascal Laugier, 2012) |
Desde que comencé el humilde monográfico sobre el Cine Extremo Francés, han dejado por aquí sus comentarios nombres tan míticos como Roberto Amaba, Ricardo Adalia, Marco Antonio Núñez, Lluís Bosch o Ethos . Con voces más o menos discordantes, me da que pensar que realmente era pertinente iniciar la aventura. Ayer el no menos mítico Óscar Brox me dejó también su aportación al hilo del post sobre Laugier y de unos tuits que nos cruzamos hace un par de días. Como me ha parecido especialmente sugerente y me niega la mayor en algunos puntos que yo doy por sentados -pero que quizá no lo estén tanto, a juzgar también por lo que el bueno de Amaba me dijo en su momento-, le he pedido permiso para reproducirlo como entrada autónoma. Mañana, si las cosas van bien y el tiempo acompaña, publicaré mi contestación.
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Buenas.
Vaya por delante que el tema del New French Extremity me parece tan oportunista y mal acotado –o acotado a partir de detalles gruesos y de bulto- como, en su momento, aquel canon de cineastas que se sacó de la manga Alan Jones bajo el epíteto de Splat Pack. Vaya por delante, también, que las tres películas que ha filmado Laugier hasta la fecha no me han gustado. Sin embargo, tu texto sí, por eso voy a intentar abandonar una visión a la contra para razonar todo esto.
Ante todo, creo que la fuerza motora de este cine de terror francés ha sido su querencia por repescar el cine de la crueldad de los 70’ (en sus vetas comercial y exploit) y actualizar ese compromiso estético de cierto cine europeo (el giallo, sí, pero también el poliziesco y los últimos bandazos del relato gótico) con la violencia. ¿Ejercicio posmoderno? Sí, porque abandera cierto relativismo moral en sus discursos y narraciones. Pero creo que este cine apela más a un fuerte sentido de oficio. Pongo un ejemplo: el dúo Bustillo&Maury, dos cineastas jóvenes cuyas raíces son el vídeo y las revistas de cine fantástico (que, añado, en Francia han sido importantísimas: midi-minuit, l’écran, mad movies, etc.), ruedan A l’interieur con el deseo de filmarlo todo, sin un límite establecido, hasta alcanzar una violencia que pierde cualquier recurso metafórico para definir literalmente una realidad (una mujer, que no sabe cómo o no puede quedarse embarazada, le quita, literalmente le arranca, el hijo recién nacido a otra). Obviamente, este detalle no restringe las lecturas de la película. Pero sí da una idea de la importancia básica que tiene la ecuación puesta en escena – violencia – narración. Para ambos, de alguna manera, esa primera película representa la posibilidad de describir en imágenes, de fortalecer cada escena probando diferentes soluciones formales. Sí, hacen lo quieren (me pregunto si cuando uno “hace lo que quiere” es un autor”), pero el interés está en la forma de lo narrado. De hecho, su giro hacia el relato gótico giallesco de Livide es una manera de acercarse, con nuevas herramientas formales, a los relatos precursores de toda esta burbuja de terror; es como exaltar una serie de narraciones que el gusto (o el aire del tiempo) nos dice que ya no tienen lugar en esta iconosfera. Así, se da esa extraña contradicción entre el oficio de narrar y el interés, casi teórico, por revisar la estabilidad de los subgéneros de nuestra educación sentimental. Bien, apunto esta como mi hipótesis de cómo entender el cine de terror francés.
Con Laugier (me) sucede que siempre denota la ansiedad de la referencia. Cuando habla de Martyrs, no duda en mentar a Bataille y a Foucault (me pregunto, dicho sea, si ambos, que poco o nada dijeron del cine, pueden ser aplicables a una teoría de la imagen violenta), incluso a Zulawski, como paradigmas intelectuales para digerir Martyrs. Antes, con Saint Ange, reivindicaba como clave estética el “menos es más” del relato gótico (hablando de paralelismos, hay un plano con los niños fantasma de su película que me recuerda al de El más allá, de Fulci). No voy a buscar apelaciones a la autoridad, creo que el problema de Laugier es la forma. Cuando uno ve el arranque de Martyrs, que sí mantiene una tensión entre lo que narra y las implicaciones psicológicas que plantea (se toma su tiempo para presentar a la familia y buscar la conexión con el espectador), no puede explicarse los volantazos que dará a continuación hasta su apuesta por tratar el tema de la trascendencia (por otro lado, un tema cuyo calado acaba siendo subrayado más en lo visual que en lo discursivo; plano del ojo en contraposición a la perorata de la Madame).
La sensación es que a Laugier le sucede como, en un ejemplo más interesante, al remake de La última casa a la izquierda: siempre está instalado en la duda de cómo afrontar y resolver determinadas situaciones: unas veces a lo Haneke, otras a lo Noe, otras de forma paródica. Pero la (expresión gráfica de) violencia nunca mantiene una posición firme, coherente y consistente. Esta inconsistencia, que para mí es el problema de su cine, me lleva a pensar hasta qué punto su discurso puede emparentarse con la coherencia casi suicida de cineastas como Zulawski o de autores como Bataille. En cierto modo, The Tall Man debería desempatar esta duda, pero creo que todavía ahonda más en ella: Laugier demuestra que puede conducir al espectador por donde quiere (cada vez que altera la percepción del relato), pero al final del camino solo nos quedan elementos de un drama en el que la excusa del género ha distraído/relajado la carga moral(ista) de su discurso. Por decirlo de una forma más sencilla: Laugier (como Bayona, por ejemplo) hace cine de género para gente que detesta el cine de género. Y se ampara en la referencia o el tema de calado (porque, hasta en Saint Ange, el punto central de sus historias siempre es grave) para construir su violencia. Justo al contrario que cineastas como los dos antes mentados o, por qué no, Alexandre Aja, cuyo estilo inspira la reflexión, y no al revés.
Si hay un elemento para el análisis moral que el último cine de terror ha proporcionado es, precisamente, el del uso de la violencia. Cuando uno ve un filme como Piraña 3-D y llega al centro de gravedad de la película, la fiesta playera que acaba en masacre, en lo primero que piensa es en el componente lúdico de la escena. Saw y sus variaciones nos han acostumbrado a esperar de la violencia un barroquismo visual que, desde luego, no anestesia su lectura moral. Cuando Aja dedica tanto tiempo a la masacre, llega un punto en el que nuestro yo espectador desconecta el aspecto lúdico y comienza a perfilar los detalles, como si se tratase de un corte de digestión. Ese efecto disruptor, no lo voy a descubrir, es el más preciado capital moral del terror contemporáneo; el momento en que reparamos en lo narrado, como si corriésemos una cortina para ver qué se oculta detrás. Pero es un efecto de puesta en escena, no una búsqueda moral consciente (porque la mayoría son productos nacidos bajo una coyuntura comercial que desdeña todo interés por un discurso bien articulado; este último punto lo ponemos los espectadores interesados en el material o con cierta mirada inquieta). Es, en definitiva, un efecto derivado de trabajar, de probar y aglutinar cada vez más soluciones visuales (como cuando a Fulci, porque sí o por el goce del esteta de horror de serie B, le daba por reventar los globos oculares de sus actores en cada película).
Cada vez que veo una película como La matanza de Texas, lo que me inquieta son detalles como las víctimas colgadas de un gancho (¿Se romperá y destrozará aún más sus cuerpos? todavía parece que conservan su vida) o la alucinante carrera campo a través de la protagonista. Son puras emociones, prácticamente descosidas de cualquier atisbo de trama, nudo o desenlace. Y esa violencia instintiva es, pienso, lo que muchos cineastas franceses han buscado incorporar en sus obras; preguntarse, como el Argento de Tenebre, si puede dar miedo un asesinato a plena luz del día. Creo que eso es lo que define a esta clase de cine, que todavía se preguntan hasta qué punto pueden funcionar según qué cosas o si tal o cual detalle conserva la eficacia de antaño. En el fondo, se trata de un cine que intelectualizamos, pero cuyo éxito radica en su sabiduría visual para destilar todo el goce violento y sádico del cine de una época moralmente más turbia (porque, ahora, un género como el rape and revenge apenas se sostiene; como tampoco los exploits eróticos del nazismo, por citar dos ejemplos de cierta complejidad moral).
Lo más seguro es que, a pesar de lo que prometía al principio de la intervención, no haya podido disimular mi poca satisfacción con el cine de Laugier. Pero me disgusta en especial que una relectura del hombre del saco acabe en una especie de fábula sobre las clases sociales; o que la ejecución de una venganza se desborde tras la irrupción de una secta que ansía la revelación trascendente. La belleza de cierto cine de terror está, precisamente, en su carácter amorfo y atropellado, en el que parece que nunca sepas dónde acabará algo. A veces, de tan enloquecido y feo, acaba siendo un auténtico conte cruel, cuyas imágenes escabrosas son tanto o más perturbadoras cuanto menos las ha subrayado el discurso. Y ahí es donde empieza la evaluación moral.
En cualquier caso, estos son apuntes pensados en caliente. La lectura que apuntas y la cuestión que genera dan para una discusión mucho más apasionante de lo que he podido decir en estas líneas.
Un abrazo,
Óscar
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| Martyrs (Pascal Laugier, 2008) |
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