Contra el cierre de la tercera temporada de "Homeland" (I)

[Por supuesto, contiene detalles de la trama de, al menos dos series: Homeland y Juego de Tronos]

01.

    Cuando hace ya unos cuantos años se comenzó a hablar del resurgimiento televisivo, de la enésima edad dorada y de la muerte de ese artefacto obsoleto que llamaban cine surgieron todo tipo de extrañísimos fenómenos: repentinos expertos en la narrativa televisiva que poblaban los congresos sin haberse leído siquiera a Aristóteles, escritores de libros de mercadillo que realizaban sonrojantes análisis de más de trescientas páginas con muchas fotos, incluso imberbes bienintencionados -no hay raza peor- que sentenciaban: "Yo ya no voy al cine. El cine de verdad ahora se hace en la televisión".

    Y bien, el cine de verdad. 

    Que hay gente en España que escribe muy bien sobre series y que se ha molestado en conocerlas minuciosamente es algo que está fuera de toda duda. Que de pronto se empezó a mercadear intelectualmente en los Starbucks de los barrios cool sobre The Wire como en los setenta se había mercadeado sobre Ingmar Bergman, también. El problema no es tanto qué se espera de una serie, sino cómo es el arma más precisa de entretenimiento dentro de la fragmentación del tiempo que impone el sistema capitalista, o en otras palabras, esos 45 minutos diarios que le deja respirar su trabajo de mierda -si lo tiene- dándole la falsa impresión de que está disfrutando de un producto cultural de calidad.

    ¿Qué es el capitalismo? Tiempo escindido, sexualidad explícita que siempre es una promesa nunca consumada, violencia controlada en los límites de lo decible. ¿Qué es la HBO? Les dejo responder a ustedes mismos.

    Y no quiero decir con esto que me oponga, cual académico old school, a los nuevos lenguajes audiovisuales: sigo enamorado de Evangeline Lilly y lloré como un animal en el último episodio de Lost, pienso que el mundo es un lugar peor desde que no me llegan noticias de los suburbios de Baltimore a través de Jimmy McNulty, cada día le pongo unos cirios a los dioses viejos y a los nuevos para que comience de una vez la nueva temporada de Juego de Tronos. El problema es, por supuesto, el tic, el manierismo, el agotamiento del gesto.

02.

    La incomprensible última temporada de Lost -a excepción, como dije en su momento, del capítulo final-, el fracaso estrepitoso de Dexter -con dos temporadas finales de juzgado de guardia-, toda la primera temporada de Motel Bates o el tremebundo cierre de la tercera temporada de Homeland son sólo temores y temblores que ponen de manifiesto hasta qué punto los guionistas de series -esos Nuevos Dioses Narrativos ante los que todo el mundo se arrodilla- pueden destruir un potentísimo relato cuando el capital les realiza una proctología. El caso concreto de Homeland ha sido tan brusco e incomprensible que sólo se puede explicar como un capricho tontipavo de Claire Danes, protagonista y productora, cansada quizá de que el bueno de Brody le quitara minutos de mohín y gesto esquizofrénico en prime time. 

    Sin embargo, es necesario llegar al fondo de la cuestión desde una metodología maoísta: ¿Contra quién muere Brody? Sin duda, contra el espectador y contra todas las tramas generadas a su alrededor. Homeland se ha basado en una lógica destructiva desde el primer minuto: demoler a la protagonista (temporada 1), demoler la CIA (temporada 2), demoler a Brody (temporada 3). Se cierra un triángulo de cuerpos heridos que proyectaba su sombra sobre el intento de suicidio de Dana, magistralmente recogido en una elipsis entre temporadas, suceso capital malgastado al ser convertido en una suerte de road movie adolescente. ¿Por qué matar a Brody precisamente ahora? Precisamente, one more time, porque hay que matar al Padre a cualquier precio. El Padre Real está tan loco como su hija y es un secundario gracioso. El Padre Simbólico (Saul) es expulsado por fuerzas oscuras y se vende al capital sin pelear apenas su puesto. Brody -el Padre que llega, el Padre inminente, a decir del Predictor- muere ahorcado en un espectáculo público, esto es, para el goce general de las masas. Todo lo que se había construido en la primera temporada -y de lo que hablé por aquí- de pronto se ha desvanecido en el aire.

Sólo hay una verdad en todo este dislate. Es normal que ante tanto Padre muerto o imbécil, Carrie entre en pánico. 

El espectador con dos dedos de frente no pondrá semejante cara de horror, pero sin duda podrá realizar un acto más que coherente: no ver la cuarta temporada.

03.

    La estrategia para borrar a Brody del tapiz de la serie ha sido simplemente pueril: exiliarle a una esquina de la narrativa, dejarle apenas unos minutos, unas migajas de ese tiempo capitalista, para borrarle como ser humano. Hablando claro: al espectador, allá por el capítulo seis, le importa ya un bledo si Brody es yonqui, dj en la ruta del Bakalao, performer en Camboya o tertuliano en 13TV. Brody es erosionado del guión, presente únicamente por su hijo nonato y reivindicado en una lucha quijotesca por parte de Carrie que nadie termina de creer -¿cuál es el deseo, por cierto, de Carrie? ¿Un padre para su hijo, el propio Brody, la cordura, o simplemente, como demostró en la primera temporada, llevar razón y punto pelota?

    Dicho con otras palabras: los guionistas han querido hacer un Juego de Tronos, pero les ha salido el tiro por la culata. Los paralelismos entre las ejecuciones de Ned Stark y de Nicholas Brody dan pura vergüenza ajena: asesinato público ante los ojos de un ser querido, en tierra extranjera y bajo un régimen dictatorial terrible. La diferencia, sin embargo, es clave: mientras que en Juego de Tronos los mecanismos empáticos y de relato con Ned tienen lugar desde el primer minuto, en Homeland se nos exige que nos sentamos arrebatados por la injusticia en apenas cien minutos de metraje (episodios 10/11). Arya no quiere ver morir a su padre Stark, pero Dana le exige, casi literalmente, que muera.

    Y hay, por lo demás, un último detalle:

  

   ¿Cómo que Cuatro meses después? ¿Recuerdan ustedes alguna elipsis más cobarde en la historia de la televisión? Antes bien, habría que plantearse por qué los guionistas no han llegado al fondo de la cuestión: el proceso de duelo de Carrie, su desplome, su angustia. Lo realmente interesante, lo que hubiera sido la cuarta temporada de Homeland hubiera sido el llegar de Carrie al hotel, su salida del país, sus lágrimas, su humanidad, el sabor de la tragedia. No hay nada trágico, ustedes lo han visto. Cuatro meses después, lo único que queda es una asepsia lejana hacia Brody que sutura el Capital -Carrie, después de todo, asciende en la CIA, tiene más poder y más dinero, "es lo que mereces", le llega a decir Saul-, y por supuesto, al espectador no se le da espacio para ningún luto, para ningún duelo ni para ninguna melancolía.

Homeland (y III): La familia, la propiedad privada y el terror

    La ideología en sí y la ideología para sí. O lo que es lo mismo: la delgada línea entre la Idea y el Aparato del Estado que la mantiene. Algo similar hemos visto estos días en El caballero oscuro: la leyenda renace, auténtico Evangelio Neocon que bien merecería otras tres entradas en este humilde espacio. El problema de la Ideología -que no es, después de todo, sino el problema de la fé- alcanza en Homeland una forma narrativa casi perfecta: ¿puede la ideología mantenerse sin su reverso obsceno? Dicho de otra manera, ¿pueden los sobrinos de Carrie formar parte de la Brave New America si su tía no le ofrece al Poder su vida, su sexo, su cordura, su tiempo?

    La hija de Brody, por ejemplo. Alevosa fuma-porros que suda de la batalla de Gettysburg, no especialmente deseable, no especialmente brillante. Mientras su hermano pequeño está atrapado en un túnel de violencia contenida -un orden simulado que ya se intuye protomilitar en su pasión por los videojuegos y las artes marciales-, ella es la Gran Teenager norteamericana capaz de perdonar a su padre incluso que se convierta al Islam. En cierto sentido, representa lejanamente esa moderada progresía norteamericana que despertó tras Vietnam enganchada al sueño Obama y que acude sacrosantamente a las proyecciones de los documentales de Michael Moore con el cilicio engrasado. Adorables norteamericanos progres, siempre cargando sobre sus espaldas toda la culpa del Imperio, de Irak, de Darfur. La hija de Brody, contra todo pronóstico, salva el Imperio en un gesto conmovedor que parece directamente extraído del mejor John Ford. Y lo hace, muy precisamente, porque fuerza a su padre a una promesa. Y Brody, que es un fanático pero no un imbécil, sabe muy bien que si incumple esa imposición que le plantea su propia hija, entonces todo lo demás, todo ese suplemento ideológico que necesita para no volverse loco -Gettysburg, el uniforme de los Marines, Semper Fi, Bro...- se derrumbará brutalmente. Y entonces nadie podrá responder nunca a la pregunta del millón de dólares: ¿Qué cojones hacíamos en Irak? -Esa pregunta, por otro lado, está perfectamente integrada en casi todos los capítulos de la serie.

    Hasta ese momento, el hijo de Brody, se llamaba en realidad Issa. Las escenas que muestran su relación dan un poco de vergüenza ajena, porque muestran un proceso de colonización ideológico repugnante y, ante todo, fallido. Issa sólo tenía dos opciones: morir siendo niño o crecer y ponerse un chaleco explosivo para inmolarse en su graduación en Harvard. En Issa está ese falso argumento al que el Occidente impostadamente multicultural se aferra con todas sus fuerzas: nosotros entrenamos a Ben Laden, nosotros creamos el monstruo islámico, nosotros somos los culpables del 11S. Lo que, en manos de cualquier pensador crítico, se desmonta con relativa facilidad. Pero arrancar a la sociedad norteamericana el espejismo de la culpabilidad imperial representaría un imperativo inasumible: reinventarse más allá de la culpa y aceptar que tienen un enemigo en lo real y no en lo imaginario. Issa, decíamos, es el hijo imaginario de Brody, el americano imaginario, y por lo tanto su venganza no es sino una purificación del propio Imperio. El mecanismo del guión es impresionante: al servir a los intereses del fundamentalismo islámico, Brody sirve a la purificación y a la justicia del sistema norteamericano. ¿Cómo cortar este (delirante) nudo? Sencillamente: mediante la inclusión de la hija real, y de la promesa que la convierte automáticamente en hija simbólica.

    Que el equipo de Michael Cuesta se ha estudiado milimétricamente a John Ford es algo innegable. De hecho, todo Homeland no es más que una puesta al día desde el malestar post 11S de ese Ford cínico, desesperado y portentoso que rodó El hombre que mató a Liberty Valance. Las líneas narrativas entre el ritual, la familia, el fracaso y la ideología son prácticamente las mismas, y ahí es precisamente donde la serie se atreve a llegar más lejos, o lo que es lo mismo, donde su importancia social contemporánea se vuelve radicalmente importante. Resucitar a Ford -y esto es algo que Nolan sabía, pero que quizá ha olvidado- es generar una sutura urgente sobre el tejido narrativo de Occidente, y no sólo de Estados Unidos. En Ford/Cuesta está esa figura central occidental que es el héroe atravesado de delirio arrodillado en el altar del Otro salvaje, y la necesidad de un relevo inteligente fundamentado en la promesa. Brody, lo decía hace dos entradas, es el Ethan a punto de disparar sobre Natalie Wood en Centauros del desierto, es decir, el héroe a punto de cometer el Acto Loco Total. Pero también es el Kirby de la impresionante Fort Apache, intentando entender al enemigo y sufriendo sobre su peso toda la aberración de los mandos militares desquiciados. Sólo en esta dirección se debe reivindicar un personaje que ha representado como pocos el desgarro de la sociedad Occidental: preso de un uniforme manchado de sangre, traicionado por una familia en la que cristalizan sus mismos vicios, atrapado en la red de deseo de una mujer histérica, y finalmente, capaz de no convertirse en un monstruo. ¿Se puede definir, de mejor manera, la verdadera naturaleza del héroe?

Homeland (II): El goce y el cuerpo

    Homeland parte de un descubrimiento y de una dialéctica. El descubrimiento es el cuerpo -animalizado, lacerado- del Sargento Brody. La dialéctica se establece entre éste cuerpo -el cuerpo de la duda, pero también el cuerpo de la Historia- frente al cuerpo enfermo y atravesado por el desgarro de Carrie. Ambos cuerpos, a su vez, son cuerpos que pertenecen al poder: al Ejército y a la CIA. Uno de los primeros aciertos de la serie es partir de la distancia total, mediada por lo virtual -las cámaras, los monitores- para generar el primer punto de giro realmente notable cuando ambos cuerpos dejan de ser imaginarios para convertirse en reales por el conector definitivo: el sexo. Ambos parten de una situación sexual distópica, basada en el Goce-Uno: Brody utiliza literalmente el cuerpo de su mujer para masturbarse, Carrie se genera falsas identidades haciéndose pasar por una mujer casada. El matrimonio es incompatible con el Goce, básicamente porque la red simbólica que lo mantiene está completamente erosionada.

    De hecho, el carácter perverso de la serie estalla al proponer que el encuentro que casi podríamos calificar de "cotidiano" -la "relación sexual" que podría existir, al nodecir de Lacan- tiene lugar más allá de los límites del poder y de la familia: Brody y Carrie se encuentran más allá de todo límite normativo/controlador y, lógicamente, hacen el amor. Homeland retoma la máxima atribuída a Freud "uno ama lo que no desea, y viceversa", con una claridad pasmosa: no cabe la menor duda de que Brody aprende a amar a su familia capítulo tras capítulo. Mientras se prepara para esa inmolación frustrada final, hace lo imposible y se encomienda a todos los Grandes Otros posibles -el islámico, el cristiano- en nombre de su familia. Y sin embargo, el deseo parece estar en otra parte.

    La serie evita cualquier problema psicoanalítico denominando el cuadro clínico de Carrie como "bipolar". El estallido de su brote, en esos impagables momentos finales del capítulo 11, así como ciertos detalles, nos hace mirar en otras direcciones. De hecho, los parecidos físicos y conductuales con la Justine de Melancolía nos hacen sospechar de que la verdad está situada en otra parte. Carrie está presa de un profundo "síndrome de Casandra" que en ciertos momentos apunta incluso a la psicósis: sabe de la amenaza y de la verdad, y sin embargo, no puede comunicarlo. La conexión entre Melancolía y Homeland está ceñida por una sucinta afirmación: La mujer enferma lo sabe. ¿El qué? Sabe de la destrucción, o si se prefiere, sabe del goce. Se trata de una brutal inversión en la lógica paranoide de la CIA: el enemigo, efectivamente, está ahí. Y sin embargo, Carrie necesita al enemigo no sólo porque se ha enamorado de él, sino porque en él descansa la garantía de su estabilidad mental.

    La protagonista -y en esto está hermanada con las antiguas histéricas-, se destroza muy precisamente porque no encuentra un gesto del amor de Brody -esto es, del Padre. Cuando el Sargento la entrega a sus superiores, dispara automáticamente su brote. Papá no me quiere, papá me ha traicionado. La mujer realiza en su deseo una fórmula peligrosísima: Yo sé que Brody no es mi padre, no puede serlo [porque es terrorista/porque no me ama, aunque quizá me desea], y sin embargo..." Semejante fórmula sólo puede desembocar, va de suyo, en la locura.

    La posición masculina es todavía más compleja. ¿Qué significa Carrie en el univero simbólico de Brody? Si somos capaces de evitar la tendenciosa y forzada dirección romántica que parece sugerir la serie, la agente es una herramienta o una amenaza. Herramienta para vengarse de la infidelidad sufrida por su propia mujer, amenaza de cumplir su propio compromiso vengativo para con Abu Nazir. La perversión de los guionistas es exquisita al incorporar dos veces la frase: "No soy lo piensas que soy", la primera como duda del espectador -¿Es Brody realmente un terrorista?- y la segunda como afirmación -Dios, Brody es definitivamente EL terrorista-. Y sin embargo, Brody no miente: Yo no soy ese [Padre] que tú crees que soy, esto es, no voy a colocarme en ese lugar simbólico que estás trazando para mí. En el límite: yo no voy a responsabilizarme de tu cordura. Carrie -que es netamente lacaniana- ya sabe aquello de que amar es dar lo que no se tiene al que no es.

Homeland (I): Lost, Dexter, Apuntes postlacanianos

 
  Para muchos, Homeland ha sido la gran sorpresa de la temporada. Sin duda, Michael Cuesta es un hombre que tiene un saber y que -al contrario que J.J. Abrahams- trabaja sobre la problemática del malestar. En realidad la línea que separa a ambos creadores es la línea que separa al primer Lacan del tercer Lacan, o incluso, la línea que escinde a un cierto Freud de un cierto Lacan. Durante los próximos días publicaré una serie de entradas tomando Homeland como punto de partida para levantar una serie de reflexiones estéticas, psicoanalíticas y políticas que igual sirven para algo, o a lo peor, se enquistan como pajas mentales al calor de la cultura pop.

    El primer Lacan -al menos, el de los tres primeros seminarios- está encerrado en Lost. Los ejes de Lost eran, básicamente, la comunidad y la palabra. Todo Lost puede ser entendido como una recuperación del Nombre-Del-Padre (o incluso, de los Nombres-Del-Padre), en virtud de la introducción de una determinada palabra. La enfermedad mental sonaba en sordina, y el padre muerto ofrecía una reconciliación -la reconciliación definitiva, a juzgar por el último capítulo- que permitía al sujeto traspasar un umbral cegador en una especie de reflexión sobre la justicia universal. La pregunta principal de Lost era, después de todo: ¿Cómo podemos formar una comunidad -o si se prefiere de otra manera: cómo construímos un Gran Otro? El Gran Otro aterroriza a J.J. Abrahams, que lo convirtió en un personaje bondadoso llamado Jacob. Cada temporada de Lost reescribe al Gran Otro: ora es una entidad anónima que vive en una escotilla y lanza comida sobre la isla, ora es la Isla en su totalidad -con sus designios caprichosos e inescrutables-, finalmente es un tipo rubio que juega a un tablero indescifrable. La rabia de muchos seguidores de la serie estalla precisamente cuando se traiciona al Gran Otro poniéndole un nombre, poniéndole un rostro, y de ahí saltando al Gran Otro Total (Dios) sin solución de continuidad.

    Entre Lost y Homeland, como una hiancia, se encuentra Dexter. El Padre se ha convertido ahora en una entidad directamente homicida, cruel pero justa, un irónico refrito del Antiguo Testamento. De hecho, el Padre en Dexter aparece en las primeras temporadas como un delirio, una construcción psicótica del protagonista que le invita a regirse por un "código" -indescifrable, homicida- que le permite a su vez asumir dos posiciones simbólicas: la del justiciero y la del padre de familia norteamericano. Dexter Morgan, en cierto sentido, aniquila la fórmula mágica del héroe que debe pagar un precio por serlo. Al contrario que el Ethan de Centauros del desierto, Dexter es como el sujeto postmoderno total que puede tenerlo todo: el goce, el control mental (ese "vencer a su pasajero oscuro"), el ejercicio de su propia paternidad. En la serie, si se han dado cuenta, el verdadero problema no es el acto de matar, es la familia. La familia es esa estructura incómoda a la que uno todavía tiene que plegarse, lo que impide la plena realización del sujeto, lo que incomoda. La dualidad Dexter/Debra es como la dualidad Brandon/Sissy en Shame: La familia ya no es lugar de construcción, sino de contención de la enfermedad mental. Pero el sujeto, por supuesto, prefiere su Goce-Uno, que es el goce de arrasar con el cuerpo del otro (apuñalándolo/penetrándolo).

    Con lo que, finalmente, la llegada a Homeland es un mecanismo sorprendentemente coherente. Aquí se vuelve a proponer esa dicotomía tan querida a la narrativa postmoderna: el personaje noble completamente destrozado en la esfera de lo íntimo frente al monstruo que se exhibe como modelo a seguir. Pasamos de puntillas por The wire y llegamos a la casilla de salida: El monstruo familiar es ya plenamente el terrorista, el tipo que cultiva un obsceno Gran Otro en la tranquilidad de su garaje -igual que Dexter buscaba desesperadamente lugares para montar su "oficina homicida"-, el que comprende los mecanismos de la ideología como los pasadizos necesarios para incorporar una justicia basada en la venganza. Brody es, en cierto sentido, Dexter: ambos quieren matar para hacer justicia. Su acto es noble, y su razón de fondo es psicótica: un Gran Otro enfermo (el padre loco, el fanatismo islámico). Abu Nazir/Harry es una suerte de alucinación sedienta de sangre que finge servir a un poder superior. Pero no hay que dejar engañarse: Abu Nazir y Harry gozan. Por supuesto que gozan. Aunque pongan ese rostro serio de me-preocupo-por-tu-sufrimiento-y-por-la-justicia, ambos mecanismos de destrucción del sujeto están completamente bañados de goce.

    Con lo que, para empezar a pensar Homeland habría que empezar a despejar el discurso de sus múltiples capas de goce. Y de eso nos encargaremos en el próximo post.