Apuntes a propósito de “El Gran Gatsby” (III): La venganza de Fitzgerald

 

En cierto sentido, Scott Fitzgerald mantuvo una relación diferente con el cine a la de sus contemporáneos. Mientras que para otros insignes miembros de la Generación Perdida el cine era eso que les pagaba –mal- las copas y los cartuchos de pólvora, Fitzgerald realmente comprendió las posibilidades del séptimo arte. Cuando su mundo se partió en miles de pedazos y Zelda fue internada en una clínica psiquiátrica, el escritor se aferró con todas fuerzas a su máscara de guionista, dormitando en los sillones de los despachos de la MGM, remendando en la sombra los trabajos de los otros, intentando mantenerse sobrio y a flote en mitad de una piscina de ginebra. Fitzgerald recorría los estudios como Cristo recorrió el Calvario, con la mirada clavada en ninguna parte, atravesado por la duda, serpenteando entre los labios de la muerte.

Cada página de El último magnate, por ejemplo, habla mejor del cine clásico que cualquier discípulo de Bordwell. Lo mismo se puede decir del fascinante retrato de un Orson Welles fantasmático que esboza en uno de sus preclaros cuentos de Pat Hobby. Fitzgerald supo mirar a Welles con los ojos del futuro y le sacó una radiografía ausente y demencial que sólo se puede interpretar como un obituario adelantado. Años antes del estreno de Ciudadano Kane, el oráculo que sufría el síndrome de abstinencia dibujó un retrato desgastado en el que ya estaba todo escrito.

Sin embargo, el cine hasta ahora no ha sabido encarar con la desesperación necesaria lo que realmente latía en el interior de sus textos. Ni siquiera la sobrevalorada El increíble caso de Benjamin Button se acerca ligeramente a la sensación de éxtasis y agonía que salpica esa prosa dura y amarga. Hasta ahora, ya digo, el Fitzgerald recordado por la industria del cine ha sido un mazapán reseco de bajos vuelos demasiado acartonado como para hacerse cargo de la auténtica experiencia que ofrece nuestra lectura, nuestra mirada, nuestra arqueología de su tragedia.

El cine y Fitzgerald comparten una tensión común: la del rostro congelado en la mueca triste del recuerdo. Toda imagen proyectada no es sino un eco de una vivencia, algo que ocurrió o que se soñó delante del objetivo de una cámara. Una buena película es, ante todo, un documental sobre la angustia de su creador. En esta dirección, el maquillaje cuarteado de Daisy o la sexualidad gélida de la Baker, su gesto de maniquí roto necesitaba de una nueva manera de proponer una forma fílmica. Si leer a Fitzgerald es como mirar al propio pasado a través de las paredes de una botella vacía, necesitábamos que alguien modificara el objetivo de la cámara y depositara en su lugar un cuartil amargo de whisky. Vomitar en mitad de la resaca sobre la pantalla del Premiere, pedirle a Jack White que rompiera el espejo desde dentro, aguantar la mirada de ese cartel que contempla impertérrito –como los ojos de Dios, dice Fitzgerald una y otra vez- la pérdida de la esperanza, la contemplación de la sonrisa bacteriana a la hora del deseo, todo eso, toda esa imposibilidad que no hubiera podido enunciarse ni en los cincuenta, ni en los sesenta, ni muchísimo menos en el gesto demasiado autoconsciente de Robert Redford. Había que diseñar una nueva estrategia, y para ello se necesitaba urgentemente demoler todo lo anterior.

Luhrmann, proyectando su Gatsby en el festival de Cannes, ha vengado por la mano toda esa infecta colección de versiones y de subproductos en los que colocaron su nombre. Los ojos de la Nicole de Suave es la noche parpadean al fondo de la sala y la serpiente que había alimentado Scott con su propia sangre se nos aferra al cuello. Hace unos posts volvía de nuevo sobre la imposibilidad de comparar cine y literatura, y hoy debo hacer un pequeño matiz: el cine, si no es ni debe ser jamás una máquina de traducir, puede ser sin embargo una contundente ametralladora para reescribir el nombre, la historia y la mirada de un texto incomprendido.

Luhrmann, sin embargo, no adapta la obra de Fitzgerald. Su objetivo es otro. Sus fotogramas hablan, con toda probabilidad, de la lectura delirante y salpicada por el horror que Zelda tuvo que hacer, muchos años después, de la obra en la que su esposo le había regalado lo más valioso que tenía. Su historia de amor. Su promesa. Su inmortalidad. Su ataúd.

 

Apuntes a propósito de "El Gran Gatsby" (II)

7.
    Cuántos frames desfilan en el interior de una mirada. Cuántos se olvidan automáticamente, se desvanecen, todas esas imágenes inútiles para-el-olvido, imágenes que no dicen nada.
     En mi pequeña búsqueda hay apenas unas pocas preguntas importantes. Una de ellas es: "¿Cómo funciona una película?". La búsqueda de los procesos de significación fílmica es algo que me ha obsesionado prácticamente desde mis primeras lecturas teóricas. Y nunca he encontrado ni una única certeza que pueda compartir con vosotros. Vuelvo a formularla: "¿Cómo funciona de verdad una película?". Es decir, ¿dónde está el truco de magia? ¿En el relato? ¿En la forma fílmica? ¿En el estímulo estético? ¿En las sugerencias inconscientes que desata? ¿En los procesos de identificación?
     Dicho de otra manera: ¿por qué algunas películas nos obsesionan? O mejor todavía: ¿por qué algunas películas me obsesionan? (Y es que, habría que añadir, si la obsesión es una cuestión personal, la recepción de las películas debe ser también una cuestión de conexión de individualidades, o dicho de otra manera, la cinta no existe fuera del espectador, pero, ¿quién demonios es mi espectador y por qué siente lo que siente? Y, de ser así, ¿qué sentido tiene la crítica si no es más que un intento fracasado de antemano para conectar intimidades entre extraños?)
     Hay un psicoanálisis que propone que es el inconsciente en el que realmente transita los textos y creo que pueden ir por ahí los tiros. Sin embargo, el psicoanalista medio(cre) se equivoca cuando acaba reduciendo todo a un ejercicio de encontrar la imago maternal perdida. El Edipo es una herramienta incompleta para pensar el análisis fílmico porque ofrece una solución a cualquier problema de formulación de la forma fílmica antes incluso de que podamos plantearlo. Por ahí no se puede pensar nada.
     El cine obsesionante casi siempre habla de la pérdida. Y el psicoanalista medio(cre) concluye, con un gesto de iguana satisfecha: la pérdida de la imago fantasmática. Y a tomar por culo. Como si lo único que hubiera perdido en la vida hubiera sido a mi madre. Como si lo único que se perdiera es a la madre, una y otra vez, una y otra vez.
     Pero eso piensan ellos. No sé si lo creen, pero lo piensan.

8.
    Que el cine obsesionante lleva a la necesidad de la comunicación también parece un dato importante. Uno (re)conoce los mismos gestos de angustia y felicidad obsesiva en algunos cómplices -ahora mismo me consta que la divergente Arantxa Acosta está enferma de mi misma obsesión, y compartimos una intimidad de fantasmas distanciados-, generando una secta de huérfanos enganchados a un gesto rodado, a una frase, a un tic para entender el cine.
     Tardé casi seis años en salir de Moulin Rouge.
     En el momento en el que me descubrí escuchando la banda sonora de El gran Gatsby en el coche supe que Luhrmann me había regalado otro billete hacia la catástrofe. Y quiero destacar: es Luhrmann y su trazo delirante, no Fitzgerald, ni Jack Clayton. Es el texto fílmico, completamente desligado de su referente literario, sin ninguna necesidad de comparecer ante ningún estúpido tribunal de aburridos teóricos literarios. Qué puta pereza la gente que piensa que una película es una novela filmada. Qué puta pereza, en serio.

9.
      En cierta ocasión escuché a otro psicoanalista esbozar una teoría interesante. Partiendo de unos párrafos de La interpretación de los sueños, defendía que el visionado cinematográfico funcionaba como una división brutal de los puntos de vista. El espectador no conecta con un único personaje, sino que se arroja sobre varios, se rompe como en un espejo, se convierte en una suerte de materia identificatoria líquida que fluye entre los filos del texto. Y lo hace, generalmente, contra su voluntad.

[Llamo a L.S. a la salida de la sala y le pregunto: "¿Has visto ya El gran Gatsby?" y me dice "No me ha gustado demasiado" y yo me siento enfermo porque detecto en su tono de voz que ha tenido miedo, que ella se ha frenado al borde del precipicio, que no ha querido transitar -con mi fantasma o con el de otro, tanto da- el primer gesto de Carey Mulligan al escuchar la palabra Gatsby, y no ha querido hacerlo porque la luz verde de Luhrmann es abrasiva, es horrible, es una luz de cuerpo putrefacto, y creo que L.S. ha ido al cine con un amigo que llevaba una camisa blanca y que ha dicho algo del tipo No entiendo por qué en una peli clásica ponen música moderna, y yo me siento todavía más enfermo, y luego me pregunto si L.S. se habrá follado al tipo de la camisa blanca y luego subo la música y el tema, por si os interesa, es Over the love de Florence + The Machine]

    El problema mayor de la obsesión por el texto cinematográfico tiene, creo, dos vertientes en las que todavía queda mucho por explorar: la cuestión de la identificación y la cuestión del punto de vista. No es lo mismo. Y, en cualquier caso, hoy ya es tarde para hacer Gran Teoría Fílmica.
    Hoy ya nadie cree que se pueda decir la Verdad sobre el cine.
    Verdad.
    Libertad.
    Amor.
    Belleza.

10.
    En la página 20 de El tiempo del después, Jacques Rancière escribe: "El cine, digan lo que digan, no está hecho para los sueños". Y aunque el libro sea maravilloso, Rancière no deja de ser un filósofo que quiere escribir sobre cine. Tiene que distanciarse de la pura verdad: si la teoría de la múltiple identificación psicoanalítica es cierta, entonces, el cine está encarnado y experimentado como un sueño. Y entonces entendería por qué El gran Gatsby me obsesiona: por la abrasadora verdad que encierra el desgarro Jay/Daisy. Su sabor está atravesado por la tensión entre pasado, cobardía e insatisfacción. Si en Moulin Rouge los protagonistas únicamente tenían presente, en la última propuesta de Luhrmann, los protagonistas son un parpadeo que no dura más de diez minutos de metraje. Pero son esos diez minutos en los que todo es posible, en los que Young and Beautiful invade sin fisuras la posibilidad de una mentira, la posibilidad de la mentira que le exigimos al cine.
     Rancière seguro que cierra los ojos en esos diez minutos. Igual que L.S. Igual que todos los niños que no quieren ver la aparición del monstruo en un film de terror pero que, sin embargo, saben que en los fotones que se proyectan sobre sus manos se escribe la cifra profunda de su miedo.
     Si el cine no está hecho para (como) los sueños, entonces nadie sentiría nada frente a una pantalla. Y si eso fuera posible, si nos quedáramos con la dimensión puramente social, ideológica, política de una película, ¿no destruiríamos la posibilidad de ahondar en la verdad del sujeto? ¿Quién era Gatsby? La respuesta es sólo una: una minúscula pero valiosa parte de nosotros mismos.
     Y con eso, por el momento, basta.

Apuntes a propósito de "El gran Gatsby"

1.
    Cuando Edison soñaba el cine como una caja para atrapar "la presencia de los muertos". Cuando las calles ardían bajo el crepúsculo de todas las promesas, el gran funeral de los apóstoles del espíritu y la razón, el billete en primera clase hacia el futuro y las prostitutas encerraban en sus secreteres el placer de un siglo recién estrenado, y cuando creímos -es una zona lingüística llena de turbulencias- en que el amor podría anclarnos en todo eso que los demás despreciaban: la literatura, la narración, el relato. Después el silencio se forjó entre todos nosotros y Gatsby emergió como un zombie reptando por entre las fisuras de todo aquello que nos habíamos prometido.
    Luhrmann quiere reinveintar los que ocurrió en las prórrogas de la razón. Y por eso su cine nos pertenece.

2.
    Como todos los autores, Luhrmann tiene una ouija sobre la mesilla de noche y la consulta en los grandes momentos de pánico. También tiene una colección de estilemas que llevó hasta el límite en la que, salvo sorpresa, es su obra maestra, el non plus ultra de su aullido postmoderno: Moulin Rouge. Todo lo que ruede después será siempre la misma deuda o el retorno hacia lo mismo, los palos de ciego hacia la fábula, hacia ese precario equilibrio que levantó entre las cuatro palabras clave que hoy resultan impronunciables: amor, belleza, verdad y libertad. Hay que realizar un esfuerzo supremo por no echarse a llorar o por no emitir terroríficas carcajadas al pronunciar esas cuatro palabras, venga hombre, lo mismo que ocurre al volver a leer a Bazin, lo mismo que ocurre al volver a leer a Viktor Frankl, lo mismo que ocurre cada vez que nos miramos al espejo.
    Moulin Rouge era el ensayo para cumplir el sueño de Edison, para bucear en una de las más importantes naturalezas del cine: un cine para los muertos, consumido por muertos, explícito en el cadáver como su cifra máxima. El gran Gatsby recupera esa misma idea y es capaz de mantener la mirada en la dirección correcta: la putrefacción tiene siempre un cierto deje nostálgico. Los besos sobre la piel muerta también son besos.

3.
    Luhrmann sólo sabe rodar bien tres cosas: el amor, el cadáver y el delirio. A excepción de Australia -que no es sino su gran error, su catástrofe absoluta y por la que, sin duda, pagó un alto precio personal-, el resto de su obra gira en torno a esos tres vértices. En el comienzo era el Verbo, y el Verbo decía La mujer que amé ahora está muerta, y el Verbo se hizo cadáver, esto es, nostalgia. En sus películas hay siempre un cadáver, un beso y una fiesta. No es de extrañar que la novela de Fitzgerald encaje a la perfección en las directrices de su desgarro. Luhrmann rueda la fiesta sugiriendo el amor delirante que encierra, y rueda el amor como si fuera un cadáver que viene a toda velocidad a invadir nuestra cama.
    No sabe rodar nada más. No sabe rodar una cena, una conversación -la escena del hotel, por ejemplo, es una vergüenza en términos de planificación-, no sabe rodar a un hombre trabajando o a dos amigos reencontrándose. Sus fantasmas son tan exigentes y le hablan con una precisión tan terrorífica que no puede generar un buen plano sin ellos susurrándole tras el oído. Sin embargo, cuando El gran Gatsby admite abiertamente su naturaleza de sesión espiritista en 3D la cinta comienza a crecer, a crecer, a despegar hacia territorios de una potencia visual desoladora, territorios que funcionan como espejos y como estanques y como páginas arrancadas de un obituario que mece el viento tras una tormenta nuclear. Y ahí aparece otro cine, nuestro cine, el cine que reconozco como propio y por el que sería capaz de quemar mi casa, si algún Dios delirado así me lo exigiese.

4.
    ¿Qué es lo que ha perdido el cine? Amor. Belleza. Verdad. Libertad.

5.
    El encuentro entre Fitzgerald, Lana del Rey, Carey Mulligan y el universo de Luhrmann es una de las cosas más escandalosamente mágicas y dolorosas que he visto en una sala de cine. Pero eso es demasiado íntimo. Todo El gran Gatsby es demasiado íntimo. No hay que dejarse engañar por los decorados barrocos, ni por las extravagancias del trabajo de cámara, ni por la barbarie rotoscópica. En el fondo El gran Gatsby es una cinta con dos personajes, una luz verde y una canción de Lana del Rey. Y una única línea de diálogo: Uno no puede repetir el pasado.

6.
Uno no puede repetir el pasado.
No podemos volver a casa - Nicholas Ray
Ya no tengo ilusiones. Las perdí en el curso de mis viajes. Ahora sólo quiero regresar a casa - Tomaz Pandur.