7.
Cuántos frames desfilan en el interior de una mirada. Cuántos se olvidan automáticamente, se desvanecen, todas esas imágenes inútiles para-el-olvido, imágenes que no dicen nada.
En mi pequeña búsqueda hay apenas unas pocas preguntas importantes. Una de ellas es: "¿Cómo funciona una película?". La búsqueda de los procesos de significación fílmica es algo que me ha obsesionado prácticamente desde mis primeras lecturas teóricas. Y nunca he encontrado ni una única certeza que pueda compartir con vosotros. Vuelvo a formularla: "¿Cómo funciona de verdad una película?". Es decir, ¿dónde está el truco de magia? ¿En el relato? ¿En la forma fílmica? ¿En el estímulo estético? ¿En las sugerencias inconscientes que desata? ¿En los procesos de identificación?
Dicho de otra manera: ¿por qué algunas películas nos obsesionan? O mejor todavía: ¿por qué algunas películas me obsesionan? (Y es que, habría que añadir, si la obsesión es una cuestión personal, la recepción de las películas debe ser también una cuestión de conexión de individualidades, o dicho de otra manera, la cinta no existe fuera del espectador, pero, ¿quién demonios es mi espectador y por qué siente lo que siente? Y, de ser así, ¿qué sentido tiene la crítica si no es más que un intento fracasado de antemano para conectar intimidades entre extraños?)
Hay un psicoanálisis que propone que es el inconsciente en el que realmente transita los textos y creo que pueden ir por ahí los tiros. Sin embargo, el psicoanalista medio(cre) se equivoca cuando acaba reduciendo todo a un ejercicio de encontrar la imago maternal perdida. El Edipo es una herramienta incompleta para pensar el análisis fílmico porque ofrece una solución a cualquier problema de formulación de la forma fílmica antes incluso de que podamos plantearlo. Por ahí no se puede pensar nada.
El cine obsesionante casi siempre habla de la pérdida. Y el psicoanalista medio(cre) concluye, con un gesto de iguana satisfecha: la pérdida de la imago fantasmática. Y a tomar por culo. Como si lo único que hubiera perdido en la vida hubiera sido a mi madre. Como si lo único que se perdiera es a la madre, una y otra vez, una y otra vez.
Pero eso piensan ellos. No sé si lo creen, pero lo piensan.
8.
Que el cine obsesionante lleva a la necesidad de la comunicación también parece un dato importante. Uno (re)conoce los mismos gestos de angustia y felicidad obsesiva en algunos cómplices -ahora mismo me consta que la divergente Arantxa Acosta está enferma de mi misma obsesión, y compartimos una intimidad de fantasmas distanciados-, generando una secta de huérfanos enganchados a un gesto rodado, a una frase, a un tic para entender el cine.
Tardé casi seis años en salir de Moulin Rouge.
En el momento en el que me descubrí escuchando la banda sonora de El gran Gatsby en el coche supe que Luhrmann me había regalado otro billete hacia la catástrofe. Y quiero destacar: es Luhrmann y su trazo delirante, no Fitzgerald, ni Jack Clayton. Es el texto fílmico, completamente desligado de su referente literario, sin ninguna necesidad de comparecer ante ningún estúpido tribunal de aburridos teóricos literarios. Qué puta pereza la gente que piensa que una película es una novela filmada. Qué puta pereza, en serio.
9.
En cierta ocasión escuché a otro psicoanalista esbozar una teoría interesante. Partiendo de unos párrafos de La interpretación de los sueños, defendía que el visionado cinematográfico funcionaba como una división brutal de los puntos de vista. El espectador no conecta con un único personaje, sino que se arroja sobre varios, se rompe como en un espejo, se convierte en una suerte de materia identificatoria líquida que fluye entre los filos del texto. Y lo hace, generalmente, contra su voluntad.
[Llamo a L.S. a la salida de la sala y le pregunto: "¿Has visto ya El gran Gatsby?" y me dice "No me ha gustado demasiado" y yo me siento enfermo porque detecto en su tono de voz que ha tenido miedo, que ella se ha frenado al borde del precipicio, que no ha querido transitar -con mi fantasma o con el de otro, tanto da- el primer gesto de Carey Mulligan al escuchar la palabra Gatsby, y no ha querido hacerlo porque la luz verde de Luhrmann es abrasiva, es horrible, es una luz de cuerpo putrefacto, y creo que L.S. ha ido al cine con un amigo que llevaba una camisa blanca y que ha dicho algo del tipo No entiendo por qué en una peli clásica ponen música moderna, y yo me siento todavía más enfermo, y luego me pregunto si L.S. se habrá follado al tipo de la camisa blanca y luego subo la música y el tema, por si os interesa, es Over the love de Florence + The Machine]
El problema mayor de la obsesión por el texto cinematográfico tiene, creo, dos vertientes en las que todavía queda mucho por explorar: la cuestión de la identificación y la cuestión del punto de vista. No es lo mismo. Y, en cualquier caso, hoy ya es tarde para hacer Gran Teoría Fílmica.
Hoy ya nadie cree que se pueda decir la Verdad sobre el cine.
Verdad.
Libertad.
Amor.
Belleza.
10.
En la página 20 de El tiempo del después, Jacques Rancière escribe: "El cine, digan lo que digan, no está hecho para los sueños". Y aunque el libro sea maravilloso, Rancière no deja de ser un filósofo que quiere escribir sobre cine. Tiene que distanciarse de la pura verdad: si la teoría de la múltiple identificación psicoanalítica es cierta, entonces, el cine está encarnado y experimentado como un sueño. Y entonces entendería por qué El gran Gatsby me obsesiona: por la abrasadora verdad que encierra el desgarro Jay/Daisy. Su sabor está atravesado por la tensión entre pasado, cobardía e insatisfacción. Si en Moulin Rouge los protagonistas únicamente tenían presente, en la última propuesta de Luhrmann, los protagonistas son un parpadeo que no dura más de diez minutos de metraje. Pero son esos diez minutos en los que todo es posible, en los que Young and Beautiful invade sin fisuras la posibilidad de una mentira, la posibilidad de la mentira que le exigimos al cine.
Rancière seguro que cierra los ojos en esos diez minutos. Igual que L.S. Igual que todos los niños que no quieren ver la aparición del monstruo en un film de terror pero que, sin embargo, saben que en los fotones que se proyectan sobre sus manos se escribe la cifra profunda de su miedo.
Si el cine no está hecho para (como) los sueños, entonces nadie sentiría nada frente a una pantalla. Y si eso fuera posible, si nos quedáramos con la dimensión puramente social, ideológica, política de una película, ¿no destruiríamos la posibilidad de ahondar en la verdad del sujeto? ¿Quién era Gatsby? La respuesta es sólo una: una minúscula pero valiosa parte de nosotros mismos.
Y con eso, por el momento, basta.
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