Las reescrituras de Carey Mulligan (o los ojos de Llewyn Davis)

 
 Los Hermanos Coen me han regalado siempre cosas asombrosas entre los pliegues de su cine. De hecho, me considero una suerte de trapero por la inmensa barriada de oro de su filmografía, un chamarilero de la imagen que rescata como puede un destello, un plano, un gesto que los demás parecen haber arrojado al cubo de la basura. Desde la inmensa torsión narrativa de Un tipo serio hasta el portento emocional de Valor de Ley -que borró de un plumazo, al menos en mi topografía emocional, el original de Hathaway-, tengo la íntima certeza de que los Coen ruedan cada día mejor, con una libertad y un trazo excepcional.

    No es de extrañar, por lo tanto, que fueran los Coen los que me devolvieran una construcción fantasmática humana -y valga la contradicción- de Carey Mulligan. Los que pudieran arrancar de su voz y de sus gestos una extrañísima cercanía y fragilidad que habían destrozado, por la vía del horror, Steve McQueen y Baz Luhrmann.

     Descubrí a la Mulligan justo en el cambio de década. Era una primavera modesta y oxidada en los Renoir del centro, de esas de gabardina y fila cinco. La peli fue An Education y, como ocurre siempre con la belleza, me quedé atravesado con aquella advocación teen de la Gréco existencialista y traicionada que habíamos soñado siempre. La nínfula que recitaba las frases de un guión de Nick Hornby -Dios le bendiga- se me atravesó en el imaginario y me hizo polvo por la vía de la ternura. Lo más terrible de la Mulligan -hasta McQueen, al menos-, es que manejaba la soledad y la ternura como una barra de labios o como una cuchilla de afeitar. Y eso, en una actriz, en una máscara, es algo imperdonable.

     Revisé hace apenas unos meses unas escenas de Shame para una conferencia y me quedé aterrorizado de la manera en la que la Mulligan se había inmolado en el interior de aquella película. Igual que los científicos de La Salpetriere miraban con una mezcla de angustia y fascinación las torsiones físicas de las histéricas, yo me encontré perdido ante esa nueva mujer que se desvelaba al otro lado de la pantalla. Las carcajadas que emergían de la habitación cerrada -el velo, el objeto, la disposición de la mirada en Fassbender y no en ella- habían generado un cortocircuito de significaciones que traducían la vieja Escena Primordial freudiana, y por eso mismo, que habían llevado a la Mulligan lo más lejos posible. Dicho en otras palabras: si la elipsis sexual de An Education era tolerable precisamente porque no había metraje y simbolización, en Shame se realizaba la misma maniobra pero mediante la manipulación del punto de vista: la carrera de Fassbender no es, después de todo, sino ese espacio que debería ser amputado del metraje pero que McQueen nos obliga a transitar. O dicho de otra manera, el territorio de la angustia infantil y de la pesadilla.

    Pensé que mi Mulligan, aquella que yo había soñado, no podría sobrevivir a aquella escena, a aquella decisión de montaje.

    Y sin embargo, los Coen -que son, quizá lo comprendamos algún día, los grandes herederos de la sutura que estaba implícita en el programa del clasicismo cinematográfico- crearon una nueva Mulligan para situarla en el interior de Llewyn Davis, en el centro mismo de su mirada. Después de todo, el título original de la película (Inside Llewyn Davis) ya dice todo lo que hay que decir: en el miedo, en la tristeza, en el deseo de Llewyn Davis. Y, como elemento organizador de su fracaso, una Mulligan secundaria, violenta, embarazada, pero una Mulligan que ha recuperado la ternura y la destila cuidadosamente en sus gestos, jugando a ser la nínfula crecida y sabia que uno había esperado. Llewyn Davis, el patrón de los hombres crueles y la víctima mayor de su propio sueño, mira en un momento a la Mulligan cantar como la había mirado también el Fassbender de Shame, con la diferencia de que ahora lo que queda es una tristeza que no entraña la angustia, la tristeza de las sesiones de primavera, gabardina y fila cinco, la tristeza que, como dijo Bergman en Till Glädje, nos reconforta de alguna manera y está incluso conectada en lo secreto con la más sincera alegría.

    Simplemente por esa apropiación, por ese rapto que los Coen han ejercido sobre la cinta de McQueen, habría que darles las gracias por Llewyn Davis. Sin embargo -y no adelantaré detalles de la trama, pero si han visto la película me entenderán rápidamente-, el juego de cortocircuitos memorísticos y de dulcísimas puñaladas llegará a su límite cuando en la mirada de Llewyn Davis, durante apenas unos segundos, se conjure ese Otro personaje, apenas esbozado entre los sombras, cronista último de nuestra experiencia del amor y del fracaso en el siglo XX. Ese Otro cuerpo, cuerpo total -que escribe, de alguna manera, sobre aquellas otras mujeres que son como la Mulligan, que son la Mulligan en lo real, o sea, que son el fantasma de la Mulligan- nos lleva a preguntarnos por nuestra relación con la música, los recuerdos y la belleza. Y en eso, una vez más, los Coen llegan tan lejos como permite el propio aparato cinematográfico.

    Implantan una verdad en nuestros ojos. Quiero decir. Implantan una verdad en nuestra alma.

Respondiendo comentarios: Shame y la compasión

(Aviso para navegantes: Destripo inmisericordemente varios detalles de la trama de Shame)

1.

Una de las cosas más estimulantes de esto de la blogosfera es ir recibiendo algunas notas arrancadas, ciertos comentarios que matizan, niegan o proponen los huecos de los escritos que uno va hilando. Esta misma mañana he recibido la siguiente réplica anónima al hilo del post sobre Hugo:

Pues nada, todos a leer "Si esto es un hombre" desde que nos levantemos hasta que nos despertemos durante siete semanas, y luego nos tiramos del Viaducto.
Por cierto, Shame es una película cobarde. Acaba caricaturizando al protagonista porque no tiene cojones de ir con el presupuesto aterrador (maniaco del sexo, normal en lo demás) hasta el final. Henry y Bateman ya estaban ahí hace tiempo.

Entablo, por tanto, con mi anónimo querido lector, o mi anónima amada lectriz, el turno de réplica para ir desgranando algunas ideas. Lo bueno del post de Hugo -supongo que por cínico-, es que ha levantado cierta polvareda mínima por las redes sociales, con lo que intuyo que hemos encontrado un filón que merece la pena intentar explotar.

2.

    Empiezo por el final. Ciertamente, no creo que Shame se pueda tildar como una "película cobarde", y mucho menos que se pueda comparar con Henry o con el American Psycho. Del mismo modo, dudo mucho que Brandon pueda ser considerado "maníaco del sexo, normal en lo demás". Antes bien, me atrevería a sugerir que todo es un problema básico de empatía. Bateman y Henry son dos ejemplos de manual de sociópata postmoderno, de ser humano bloqueado que no puede leer en el dolor de los demás. El cuerpo mutilado es un acto lejanamente político -Henry- o simple fascinación estética, delirio económico -Bateman-, pero nunca es un igual, no existe el estatuto del prójimo para ellos. De ahí que el asesinato pueda ser considerado como un acto gélido o como un exquisito pasatiempo. De ahí también que el discurso cinematográfico se arrodille ante la figura del psicópata, deslumbrado hasta la náusea por su aura inalcanzable. En ellos está el sueño radicalmente postmoderno de que su goce no tenga límite alguno, ser un pequeño Dios arropado por la fascinación de la maldad -y ahí estaría también La naranja mecánica- o por el alambique cultural -y ahí estaría también Lecter.

    En contraposición, el Brandon de Shame. Podríamos sugerir: Brandon es un personaje atravesado por un deseo -sexual- que no puede integrar de ninguna manera en ninguna estructura simbólica. No encuentra una forma para contener esa pulsión que le destroza por dentro. De ahí que recurra necesariamente al Bach de Glenn Gould o al ejercicio físico como dos subterfugios, dos sistemas simbólicos que no funcionan. El problema mayor de Brandon es, muy precisamente, su hermana. Y no tiene nada que ver con esa hipotética pulsión incestuosa a la que los críticos parecen agarrarse como a un clavo ardiendo. Tiene que ver con la posición simbólica en la que su hermana quiere instituirle: quiere que con ella se comporte como un ser humano, que encuentre la dignidad en un mundo en el que la dignidad no existe. Le exige una posición moral total -tienes que cuidar de mí, eres mi hermano mayor- que atormenta al personaje mucho más que su colección de pornografía. Algo similar ocurre con su compañera de trabajo: ella no puede ser un cuerpo intercambiable, ni un mero soporte para la fantasía. Y de ahí su terrorífico fracaso sexual: la impotencia de Brandon es una conclusión lógica de la cercanía abrasiva del objeto de su deseo. Ella no es un fantasma, no ocupa un lugar neutro, tachado, en la configuración del placer. Ella tiene un nombre, una biografía, y espera algo del caos de lo real.

    Volvamos al American Psycho o a la propia Naranja Mecánica. En ambas cintas, ningún personaje espera absolutamente nada de lo real. El sociópata quizá sabe que algo está roto -y esa es, por cierto, la gran contradicción de la, por otro lado excelente, serie Dexter-, pero no quiere arreglarlo, no encuentra ningún motor ni ninguna necesidad. Los últimos treinta minutos de Shame son un prodigio precisamente por su exploración del concepto de la compasión. Y ahí es precisamente donde yo localizo la valentía: Brandon descubre que necesita de la compasión, necesita integrarla de alguna manera hacia el otro porque, de lo contrario, estallaría en miles de pedazos. Y ahí también la impresionante y sutil aparición de la imaginería cristiana en el texto: de un lado, la pietá que McQueen introduce en el cuarto de baño. De otro, esa suerte de epifanía/desgarro que acompaña a Brandon cuando se desploma en el límite del mundo y sólo puede pronunciar una palabra, la última palabra de la cinta. Quizá no la recuerdan. Es, muy precisamente, God.

    Con lo que, dicho en otras palabras, el reto de Brandon es entablar un puente hacia el prójimo más allá de los límites del cuerpo, un contacto espiritual en un universo en el que ya no hay ni Espíritu, ni Gracia de Dios, y quizá ni siquiera belleza. Y es un reto valiente, precisamente por imposible. Bajo mi lectura, lo que mi querido lector/amada lectriz señala "ir con el presupuesto aterrador hasta el final", tiene otra dirección. Nada tan terrible, nada tan aterrador como la compasión verdadera en un mundo en el que nada la sostiene. Nada tan arriesgado, sin duda. Porque no hay nada tan antinatural, tan definitivo, tan brutal, como la compasión.

3.

    Para cerrar el círculo, no niego que leer de manera compulsiva "Si esto es un hombre" pueda llevar a cualquiera a lanzarse por el Viaducto de turno. Después de todo, Primo Levi mismo dejó de creer en Dios a través de los campos y optó finalmente por el suicidio. Sin embargo, el problema no es tanto leer "Si esto es un hombre" -experiencia, por lo demás, obligatoria para cualquier ser humano que se precie de serlo-, sino leer "Modernidad y Holocausto" de Bauman durante no siete semanas, sino durante una vida entera. Llevarlo cerca, como un incómodo invitado, pasearlo por fiestas, reuniones, funerales, clases, paradas de metros, burdeles, cafeterías, hospitales, aeropuertos. Porque el descubrimiento de Bauman es tan radical que sigue siendo terrorífico: El exterminio no es un hecho aislado. Nosotros somos el exterminio, leamos o no a Primo Levi el tiempo que nos de la gana. Nuestra sociedad es el exterminio, nuestra cultura es el exterminio.

    Después de eso, tengo que aferrarme al gesto compasivo de Brandon, un gesto de derrota total y de humildad, y no en el gesto feliz de Hugo siendo salvado en el último minuto. Después de eso, ya no hay relato clásico posible. Después de eso, lo único que puedo hacer es mirar a Brandon y decir, con toda la claridad posible: esto, y no otra cosa, es un hombre. Bateman, Henry, Lecter, Álex y sus secuaces, todos los demás, son psicópatas. Brandon es un hombre.

Shame (I): Lo real del cuerpo

   Si supiéramos qué hacer con el cuerpo, todo sería extremadamente más fácil. El problema es que el cuerpo siempre está aquí en medio, envejeciendo, pudriéndose o excitándose, carcomiéndose en un desfile de metástasis, clavándote el deseo o la muerte. Hasta hace poco no hemos empezado a pensar realmente la tiranía del cuerpo, ni la ideología del cuerpo. La ideología del cuerpo, al final, quiere decir el discurso por el que cada uno hace que fluya la pulsión.

    ¿Por qué me ha sacudido Shame con tanta fuerza? En primer lugar, porque introduce claramente el cuerpo en mitad del texto, lo clava, lo hace evidente. La cinta comienza con un reloj, con un segundero que avanza interminablemente y con un cuerpo desnudo que goza, se masturba, orina. El cuerpo lo atraviesa todo, viaja en el metro, está encerrado en una especie de telaraña virtual que se retuerce sobre su pescuezo. El puto ordenador lo sabe todo del goce, y todo el goce está prendido entre sus cuatro esquinas, del bukkake al creampie. Pero, quizá se han dado cuenta, debajo de la ventanita por la que consumen pornografía se encuentra un reloj atado a la barra de tareas. 22:50/lunes de un 27 de Febrero de 2012, un día que dura siglos. Tic tac, tic tac.

    La humanidad puede escindirse en su relación con el cuerpo. Una inmensa mayoría de gente no tiene problema alguno con su piel -para eso están, después de todo, las cremas de belleza- y es capaz de controlar la fuerza de su deseo en los límites de un discurso, ya sea el sagrado -la castidad o el sexo procreador, hermosos y respetables ambos-, o el progresista -el goce celebrativo, o sea superfuerte no me creo cómo puedes ser tan guarra, tía. Los discursos controlan, median, y regulan lo real del cuerpo.

   Y luego, en otra dirección, los que no saben qué hacer con su deseo, ni con su pulsión, y están literalmente crucificados a una demanda de goce intolerable imposible de satisfacerse. Shame habla muy alto y muy claro de esta desgarradora posibilidad: lo real del cuerpo sin discurso es un tormento que creo que atraviesa el binomio Laclos/De Sade y llega hasta Pasolini, o incluso hasta el Bergman de Sobre la vida de las marionetas. Hoy citamos a Merteuil: Qué tormento vivir y no ser Dios.

    Esto es, qué tormento tener este cuerpo revolucionado y cabrón que ya no contiene lo simbólico, que ya no atraviesa con su dulce velo lo imaginario, este cuerpo en pie de guerra que piensa por su cuenta y me arroja contra un abismo de perversiones polimorfas. Un simple ejemplo. Brandon, el protagonista, intenta controlar su propia catástrofe corriendo por una Nueva York fantasmal escuchando nada menos que las interpretaciones que Glenn Gould registró sobre El clave bien temperado de Bach. Y ahí yo sólo puedo arrodillarme ante Steve McQueen, porque encuentra la fórmula: el pobre imbécil que fuerza de manera normativa el cuerpo en una ciudad apocalíptica, desintegrada, y que sin embargo mira de reojo a un trascendencia que se le escapa en los chats porno. Padre, ¿no ves que estoy en llamas? (No es de extrañar, por otra parte, que muy precisamente la última palabra que se pronuncie en Shame sea, muy precisamente, Dios). ¿Y por qué precisamente el Bach de Glenn Gould, sino porque es sin duda el más desesperado, el más enfermo, el más metódico, el más honesto, el más compulsivo? El cuerpo lacerado por la angustia y la alienación del pianista arrojándose con/contra/en un Bach necesariamente trascendental, y al otro lado, Brandon luchando con todas sus fuerzas contra la pulsión, sabiendo que ha perdido de antemano. ¿No es, definitivamente, una de las cosas más hermosas -y demoledoras- que puede rodar un ser humano?
 
  Si Shame ha sido despreciada por una legión de incontables espectadores que no han entendido ni un sólo fotograma es, en primer lugar, poque ellos -benditos sean-, han conseguido pactar algún tipo de equilibrio sano con su cuerpo. Por supuesto, alimentan sus pequeños deseos perversos pero tienen la fuerza y la suerte de no dejar que se sienten en su mesa a la hora de cenar. Otros, menos afortunados, tenemos que pelear cada día con lo real del cuerpo y encontramos escrito en cada movimiento la angustia, la mortalidad, el fracaso. Shame nos representa como a tantos otros les representan los anuncios de detergente, las teleseries de después de comer o las comedias románticas. Y por eso tenemos que aceptarla como ese manifiesto hinchado de dolor que podemos llevar muy cerca de nuestro corazón, ya podrido de deseo, de fuego, de libertad, de perversión y de fantasmas.

    Pero de eso trata, sin duda alguna, el cine que amamos.