Spotlight o la Apología del periodismo

umbral/Umbral. Quiero empezar recordando dos umbrales.

El primero de ellos es el umbral cinematográfico por excelencia, es decir, el salto en el que un plano deviene otro plano, el corte preciso en el montaje por el que un rostro deviene otro rostro, o un espacio deviene otro espacio.

El segundo de ellos es el umbral de mi clase de primero de Periodismo, una mañana recién desplomadas las Torres Gemelas. Atravesé aquel umbral porque pensaba que allí sería capaz de desvelarlo todo, de acallar las voces angustiadas que se me clavaban todas las noches en la parte de atrás del cráneo. Pensaba que en aquel aula me uniría a una suerte de soldados de la Verdad, gente de mucho vivir y mucho beber, gente de poblar redacciones semidesérticas a altas horas de la madrugada recorriendo teletipos y teletipos y teletipos. Yo había aprendido que el periodismo era un tercio de Bourbon, un tercio de leer compulsivamente y un tercio de que te dolieran las manos de tanto martillear contra el procesador de textos...

(Comienzo de la crítica publicada en Miradas de cine. Se puede leer el resto tal que aquí).

La Cinefilia 2.0 y el frameo: apuntes teóricos sobre el collage visual en la Nueva Crítica cinematográfica

Estimados todos:

Hoy ha salido publicado este artículo académico en ADComunica, que escribí hace ya unos meses y que pretendía ser un intento de agradecer a los compañeros críticos de las nuevas generaciones su manera de trabajar las imágenes y de haber constituido, en cierta manera, la posibilidad de una "Otra crítica" en términos económicos, pero sobre todo, poéticos.

También pretendía ser un primer paso hacia una teorización de la Nueva Crítica y de sus herramientas que nos permitiera salir del habitual "culo caca pedo pis", las guerras cruzadas y las broncas sobre quién comparte cama con quién o quién insulta a quién en la red social de turno. Ya sabéis aquello de Foucault: "La práctica es un conjunto de conexiones de un punto teórico con otro, y la teoría un empalme de una práctica con otra".

Pese a todo, las imágenes.

"El club" de Pablo Larraín

Ya disponible en Miradas de cine la pequeña reflexión cinematográfico-teológica que he esbozado sobre "El club" de Pablo Larraín, una de mis películas favoritas del año.
Para los interesados, se puede leer tal que aquí.
¡Abrazos para todos/as!

Los libros sobre cine (IV): Filosofía y cine

#10 - Apología de los filósofos que escriben sobre cine, y de los cinéfilos que escriben sobre filosofía

    Siempre tendremos que luchar contra los proteccionismos de las disciplinas, los corrillos y los miedos primigenios a que los de fuera nos quiten el pan y la reflexión. De una parte, el desolado paraje de los estudios de Comunicación en la inmensa mayoría de las Facultades en las que -por imposiciones del plan Bolonia- se ha desterrado la reflexión de profundidad sobre la imagen a favor de una educación eminentemente práctica orientada hacia la empresa. De otra, el caótico uso que la peor filosofía divulgativa ha venido realizando del séptimo arte como una especie de ilustración "divertida" de cara a banalizar las posibilidades de su expresión estética. Así, proliferan los análisis de La rosa púrpura del Cairo con supuesta brújula platónica, los libros para entender la filosofía a través del cine de manera "fácil y divertida" (¡valiente estupidez!), y por qué no decirlo, un ansia renovada de catequizar mediante el cine en según que platós de televisión en los que siempre presentan a un señor mayor, casposo y con mirada muy seria como "filósofo" para hablar de por qué a Dios le gusta un poco Dreyer, pero no mucho.

    A la contra, yo siempre he creído que la única manera en la que se podía levantar una verdadera reflexión cinematográfica de cierta profundidad era en diálogo activo con la filosofía. Todavía recuerdo el impacto que me supuso, allá por los diecinueve, la lectura casi ininterrumpida del brevísimo Ontología de la imagen fotográfica de André Bazin y el monstruoso El significante imaginario de Metz. Monstruoso en un sentido nietzscheano: inabarcable, dramático, extraordinariamente poético hasta lo incomprensible, casi como un arcano del cine. Se me podrá objetar que ambos libros no fueron escritos por filósofos de manual, pero a la contra, creo que la potencia de la expresión, el rigor de los autores y la manera en la que encaran las preguntas primordiales de dos temblores determinados (la muerte/la imagen) les habilitan como textos urgentemente filosóficos. Además, habría que añadir un nuevo vector al debate: una vez que la psicología de la conducta (así como sus equivalentes, las filosofías analíticas de las ciencias sociales) han renunciado a explorar las herramientas hermenéuticas del psicoanálisis (el inconsciente en la crítica,  no en la clínica), es precisamente la filosofía la que puede ayudarnos a seguir caminando por el camino de Freud. 

    Me permitirán que realice aquí una breve puntualización. A mi entender, las relaciones entre filosofía y cine se han planteado, en rasgos generales, de manera terriblemente equivocada. Así, por ejemplo, lo normal es toparse con ensayos que se valen de la narrativa de las películas para defender una supuesta rima con lo expuesto en tal o cuál filósofo. Hace unos años se publicó un ensayo delirante sobre la obra de Bergman en el que únicamente se citaba al autor sueco para jugar a una versión neoconservadora de las siete diferencias con la obra de Kierkegaard. Las relaciones entre cine y filosofía son mucho más complejas cuando se desciende al nivel de la puesta en escena y se analiza la manera en la que hay un impacto real en la construcción del mundo desde el aparataje cinematográfico. Esto nos explica, en la otra cara del espectro, por qué el mejor análisis de Rompiendo las olas está en el monográfico de Berta M. Pérez o por qué Jacques Rancière ha propuesto una exploración de la obra de Bela Tarr que nos va a mantener ocupados a los ensayistas durante un par de décadas. 

#11 - Volver a no entender el cine

    El debate entre cine y filosofía debe darse, a mi entender, en el nivel de la forma significante. Y, además, con la mayor cercanía y humildad entre ambas disciplinas. En el primer post de esta serie señalaba que la lectura de libros de cine se apoya en nuestra necesidad de conocer aquello que nos inquieta y nos duele en la experiencia de atravesamiento del texto. La idea original la encontré formulada en los primeros trabajos de Jesús González Requena -especialmente en las primeras páginas de su Sergei Einsenstein- y nunca me ha abandonado. Luego tuve que golpearme contra la idea de que ese dolor no es únicamente una formulación fílmica recurrente del Edipo, sino que las dimensiones del dolor atraviesan también lo ontológico, lo político, el lenguaje. 

(Aquí yo debería recomendarles que leyeran La profecía de la imagen-mundo de Palao Errando, pero como dudo de que me hagan caso, les sugiero que empiecen por su artículo Y, sin embargo, se mueve y ya me cuentan)

    No creo que a la filosofía se le deba exigir ningún tipo de claridad para con el hipotético desciframiento del texto. El juego fílmico ya no pivota en torno al encuentro de la correspondencia de significantes ni en la creación de mapas ni autoayudas para, pongamos por caso, no sucumbir en el interior de Inland Empire. Antes bien, creo que su gran ayuda puede ser la contraria: ayudarnos a entender la teoría fílmica desde más allá de la Verdad, desde el no-entender, desde la pasión poética de la escritura. Hace unos meses, cuando empezaba la lectura de Ser y tiempo, el filósofo Juan Arnau me espetó claramente: No intentes entenderlo todo, a Heidegger se le debe leer como si estuvieras atravesando un poemario. Y desde ahí entendí también los ensayos fílmicos de Deleuze e incluso me atrevería a decir que mi propia escritura. No se trata de generar un sistema cerrado sobre el universo del cine -de esto hablaré el próximo post-, ni siquiera de garantizar una certeza para que ningún espectador se sienta reconfortado creyendo que ha entendido a Lynch, a Tarkovsky, incluso a Ford.

     Se trata de volver a no entender, a toda costa. De que no se pueda privilegiar una interpretación significante, ni una verdad. De demostrarnos una y otra vez -muy especialmente a los críticos, a los analistas- que no sabemos nada y, por eso mismo, que nuestra exigencia es retornar una y otra vez al texto.

(Por otra parte, y ya que hablamos de inconsciente, no podremos evitar nunca retornar al texto. No podemos volver a casa, es cierto. Pero volveremos al texto). 

Los libros sobre cine (III): Las historias vivas

#08 - Libros de Historia para niños que no creen en la Historia

    Parto de la base de que prácticamente todos vosotros, queridos lectores y amadas lectrices, tenéis bien aprendido el paradigma postmoderno y hace mucho que comprendisteis que aquello que nos vendían como Historia era una narración europeizada, falocrática, heteronormativa, sospechosa, manipulada y muchos otros argumentos que esgrime el Coco de los Estudios Culturales.

    A mí me interesa el concepto de Historia como espejo roto, esto es, Historia quebrada cuyos fragmentos permiten siempre realizar una lectura subjetiva del Yo lejos de tics escolásticos, de escuelitas y de listas de autores imprescindibles. En una Historia del Cine con mayúscula probablemente nunca se hablará de un puñado de películas que yo sitúo en el centro de mi experiencia fílmica como El tiempo de los gitanos, El chico de oro o incluso The Ghost in the Shell. De ahí que -ustedes ya lo saben- la mejor Historia del Cine escrita hasta el momento sean las Historie(s) du Cinèma de Godard, a la espera de que la edición de vídeo se democratice lo suficiente como para hacer una Historia/Biblioteca de Babel on-line tan mastodóntica que lo arrase todo (¿el famoso mapa de Borges rediseñado por la gente de Visual404 o de Cineuá, por ejemplo?).

     En España, la Historia Normativa la escribió Román Gubern, y por eso la hemos estudiado con gran reverencia, por mucho que nuestros profesores más críticos nos dijeran que estaba desfasada. A Gubern yo le tengo mucho cariño y mucho respeto porque en los congresos me escucha sin quedarse dormido y por el estoicismo con el que aguanta las geniales acometidas de Pérez Perucha -que es, con diferencia, el hombre que más sabe sobre Cine Español y uno de los teóricos más buenos, sabios, canallas y brillantes al que este puto país de mierda no le agradecerá nunca nada. En una cena de pizza, tarta y muchos copazos, Perucha me descubrió la Historia (sin paliativos y total) del Cine Español colapsada en un único título: la Antología Crítica del Cine Español que editó Cátedra.

     Ahora bien, el problema es que tanto la obra principal de Gubern -según me dice Laura M Solano- como la obra principal coordinada por Perucha están absolutamente descatalogadas. Luego -hete aquí la estúpida paradoja- los mejores libros de nuestra Historia están siendo borrados de la Historia misma de los lectores que llegan.

#09 - En lugar de los libros de Historia, los libros de nuestra Historia

09a. Desenterrar sombras
    Luego, si no hay un saber totalizante histórico que nos permita comprender algo del mundo fílmico que nos precede (y si, para colmo, lo poco que hay resulta virtualmente invisible), tendremos que reescribir nuestra experiencia desde el fragmento. Recomendemos, en el alba, un único libro para entender, por ejemplo, la tensión que se establece entre el Modo de Representación Primitivo y el Modo de Representación Institucional. Un libro titulado El tragaluz del infinito, de Noel Burch.

    Con Burch me pasó como con Mitry: su lectura sirvió para clarificar, dar cuerpo y conjurar la manera desde la que podía mirar el comienzo del cine. Una mirada que se proyecta no desde lo temático, sino desde la puesta en forma fílmica, sin listas interminables. Tiempos de surgimiento de lo visual que también están trazados desde el temblor vía En los orígenes del cine de Luis Martin Arias -libro que me acompañó durante mis meses de obsesión con las fantasmagorías de Robertson. En el otro lado del espectro, creo que nadie escribe en nuestro país sobre precine como Luis Alonso García (tienen muchos de sus trabajos en academia.edu , gratuitamente), que además es la única persona que conozco capaz de escribir sobre los orígenes del cine con sentido del humor y una fuerza estética intachable.

09b. Las mejores historias están equivocadas
    Sugiero otro libro sobre obsesiones mudas del que ya he hablado algo por aquí: De Caligari a Hitler de Kracauer. Un libro odiado por los historiadores oficiales, que ya han demostrado por activa y por pasiva que sus tesis principales son simplemente erróneas. Y sin embargo... ¡Cómo escribía Kracauer! ¡Qué fuerza arrastrando al espectador a sus películas, diseñando estrategias visuales para embaucarnos en su delirio expresionista! ¡Qué manera de seguir siendo portentoso ahí donde ya no queda ni un ápice de verdad! Algún día tendremos que escribir la historia de Kracauer desde una perspectiva psicoanalítica de delirio: su propio delirio, construido con la forma nada sospechosa de la Historia del Cine - todo el mundo recomienda, en su lugar, La pantalla demoníaca de Lotte H. Eisner, pero yo a veces prefiero que me mientan. Y si, seguiré defendiendo el delirio de Kracauer en cada una de mis clases -advirtiendo, por supuesto, de que no es sino una maravillosa mentira.

(Al que no trago es al Bordwell de El cine clásico de Hollywood, que sería el que un tipo más serio que yo les recomendaría para entender esa cosa inclasificable que nos hemos empeñado en llamar "cine clásico". Pero como ustedes saben, a mí las propuestas me interesan precisamente en tanto se alejan del modelo normativo, esto es, en tanto están lejos de la pantomima palomitera bordwelliana)

09c. Modernidad y Postmodernidad
    Una apuesta. Poca gente ha explicado la modernidad y la postmodernidad como Domènec Font. De hecho, su último libro (Cuerpo a cuerpo, del cual ya escribí largo y tendido por aquí) es una de las propuestas más portentosas y desesperadas que ha planteado la NoHistoria del cine que yo les propongo. Font era un genio y su escritura estaba atravesada por tensiones, síntomas, fantasmas, que a su vez se derramaban hacia el diálogo con las cintas y su geolocalización histórica. Cuerpo a cuerpo es una Historia del último cine que, en realidad, funciona como un libro/radiografía de su muerte misma, de su cáncer mismo. Van a encontrar pocas experiencias impresas -cerca o lejos del cinematógrafo- tan potentes como esas páginas de Font.

    De momento, cierro aquí la entrada a la espera de poder entrar en categorías más extremas del ensayo en próximas entregas. Les recuerdo que pueden utilizar los comentarios del blog (o el twitter, o lo que ustedes quieran) para ayudarme a ampliar la lista de libros, sugerir monográficos que puedan caber en estos huecos y registrar ausencias que consideren notables.

     En nada, más libros.
 

Los libros sobre cine (II): Las palabras y los films

    Tardé unos cuantos años en darme cuenta de que lo que realmente me interesaba de una película era su forma específicamente fílmica, esto es, el uso que hacía del lenguaje cinematográfico. Aunque parezca increíble, muchos críticos y profesores han conseguido terminar tesis doctorales y escribir tochos más o menos infumables sin prestar el menor interés a la manera en la que la forma fílmica se establece como un campo de significación. 

     Pero quizá estoy corriendo demasiado, y en estos posts he prometido obligarme a ser lo más clarificador posible.

#05. ¿Por qué nos gusta un film? (¿y cómo lo leemos?)

    Gracias a los mejores estudios semióticos tuvimos ocasión de entender cada una de las películas como una suma de elementos, de capas individuales que generaban su propia significación y que entablaban, de alguna manera, una relación con el espectador. Así, algunos creen erróneamente que escribir sobre una cinta es analizar un guión, o el programa ideológico que se desprende de las acciones de los personajes, o en el límite, su relación con otras cintas y otros periodos históricos. La cosa puede funcionar razonablemente bien y, además, tiene una bibliografía muy acotable -es decir, usted puede tirarse el moco leyéndose los fundamentales (pero insuficientes) El guion de Robert McKee, y después, El relato cinematográfico de Gaudreault y Jost. 

    Ahora bien, para entender bien los elementos de significación no basta con reconocer un primer plano o una curva de transformación: es necesario aprender a "hablar" el cine. Rudimentos de montaje, de angulación, de expresión cromática, de potencia significante. Y, lo que es todavía más complejo: hay que hacerlo sobre libros que sean lo suficientemente humildes para hablar con cuidado y rigor a su lector. Pongamos, por ejemplo:

Los dos tomos de la Estética y Psicología del cine de Mitry y El arte cinematográfico de Bordwell y Thompson son, quizá, los clásicos entre los clásicos entre los que quieren iniciarse de verdad en el pensamiento cinematográfico. 

Verán, hubo un tiempo feliz en el que los teóricos no estaban todavía aterrorizados por la postmodernidad y se atrevían a realizar geniales e imposibles sistemas de lecturas cinematográficas. Algunos de los libros más hermosos que se han escrito -y hablaremos de ellos más adelante- partían de la premisa de que era posible comprender el universo fílmico de manera más o menos integrada, limando las diferencias, uniformemente. En el caso del modelo bordwelliano se privilegiaba una cierta expresión centrada sobre el clasicismo norteamericano y un estudio formalista tan sencillo y claro que es magnífico para iniciarse en la lectura del film. No son la panacea, pero permiten comenzar a desligarse de la costra de lectura tema+personajes+narración que miles de críticas mal escritas han forjado en nuestra cabeza.

Lo diré de manera todavía más clara: en el fondo, lo menos importante en una película es esa historieta que parecen contarnos. Después de Hitchcock -y qué duda cabe que su libro de entrevistas de Truffaut es fundamental para entender todo este problema-, lo de seguir realizando análisis únicamente narrativos del film es, simplemente, insuficiente. 

Con lo que, ¿qué tal algunos libros que nos ofrezcan una visión integradora no sólo de las capas significantes del film, sino además, atención, de las herramientas metodológicas que tenemos a nuestro alcance?

 
El tándem Estética del cine/Análisis del film firmado por Aumont y sus colaboradores es un portento para recoger la cosas ahí donde Bordwell las había dejado. Sobre todo porque introducen una dimensión europea y plural en el debate que supera las analíticas formales baratas y, por lo menos, ofrecen caminos a transitar y una moderada bibliografía. Y, voy a ser muy claro: son libros amenos, comprensibles y escritos con cuidado.

#06. De acuerdo, pero... ¿por dónde comenzamos el análisis?

    Aquí llega el problema de la metodología analítica. Verán, como yo ya he dicho en otras ocasiones, la metodología no es más que la colección de traumas del analista falsamente enmascarados bajo la máscara científica. Si alguna vez van a un congreso de cine se toparán con un buen puñado de felices neuróticos enfrascados en un diálogo sordo por el que pasean obsesiones, insultos, pleitesías entre Catedráticos y aspirantes a sus plazas... De entrada, está muy bien leerse las Teorías del cine de Robert Stam porque no gustaron a casi nadie en su momento y cabrearon bastante a los distintos popes de las distintas áreas.
 
 Ahora bien, para analizar con cierto rigor, no hay nada como disfrutar de los análisis de alguno de los grandes de nuestro país en vivo. Y saco la artillería: uno de los gravísimos problemas de nuestro entorno es la desconexión sufrida masivamente entre cinéfilos-críticos y analistas académicos. Se han generado dos guetos aislados: los primeros quieren proteger su pasión, los segundos quieren mantener su fortaleza de saber. Les recomiendo que hagan, por ejemplo, el siguiente ejercicio: lean con el cuidado que merecen los análisis de La mirada cercana de Santos Zunzunegui y confronten lo escrito con su propia experiencia de las películas. De hecho, si pueden, escuchen a Zunzunegui en directo.

    Lo que Zunzunegui realiza -podría citar a otros: Pérez Perucha, Luis Alonso García, Nekane Zubiaur o Agustín Rubio Alcover- no es una simple explicación de la película. Los tiros no van por ahí. No se trata de volver a repetir lo que el lector ya más o menos entrenado puede detectar en los niveles de significación audiovisual. Antes bien: sus análisis muestran que hay una serie de problemas fundamentales que abrasan la imagen y que, una vez más, se encuentran formulados NO a nivel narrativo, sino a nivel explícitamente estético-fílmico. 

[Dejo, por cierto, a mis colegas críticos, valorar hasta qué punto este enfoque es aplicable a su labor cotidiana, a qué nivel y con qué sentido. Yo tengo mis ideas muy claras al respecto, pero no tengo ya tiempo para entrar en este punto. Si algún querido lector o alguna amada lectriz me lo recuerda en un par de meses, lo retomaré]

#07. ¿Y algo de síntesis para ayudar en el análisis?

    Creo que hay un libro que sintetiza a la perfección las conexiones que se pueden establecer entre narración y forma fílmica. Se trata del Elementos de narrativa audiovisual de Gómez Tarín.

   

La potencia del manual reside precisamente en que es capaz de ir más lejos de la tiranía del mal manual de guionista (cada vez que leo títulos del tipo Cómo escribir guiones inolvidables siento ganas de prender fuego a la librería), para saltar hacia la comprensión en toda su complejidad de los sistemas de narración fílmica: sus contradicciones, sus chispazos, sus recursos, sus aplicaciones, y por supuesto, sus limitaciones. En cierto sentido, el libro de Gómez Tarín sintetiza los anteriores pero, a su vez, los compromete en tanto realiza una ordenación tremendamente compleja de sus materiales. 

    Por mi parte, en la próxima entrega, me alejaré de los manuales y los textos introductorios para hablar sobre los devenires de ciertas relaciones entre ensayo fílmico e Historia. 

Los libros sobre cine (I): Una introducción temporal

(Esta propuesta surge de los tuits cruzados con @lauramsolano, @cinemaadhoc, @HaganSitio, @malpaso79 y @visual404exp . A ellos mi cariño y mi agradecimiento, y esperando no defraudar demasiado)

#01 - Por qué escribiré estos posts en primera persona

    Del cine lo único que queda es una experiencia personal. Por eso fracasan tantos cineastas y por eso fracasamos también tantos analistas: por no asumir realmente las implicaciones subjetivas que tiene la visión, la escritura a propósito del cine. El truco de magia de la muerte del autor nos facilitó algo el camino, pero todavía no hemos llegado a ese punto de humildad necesario para entender que todo este juego es, en el fondo, un encuentro de subjetividades.

    Mi apuesta, en síntesis, puede ser: en algún momento el cine nos salvó la vida -si no fue así, este no es su blog y puede invertir su tiempo en cosas mejores que seguir leyendo-, y reconocemos en los escritores de libros de cine nuestro mismo amor. Amor por la Supervivencia y por el Cine.

     De ahí que, como todas las listas, los siguientes posts vayan a ser únicamente un montón de apuntes, recomendaciones y listas subjetivas que hablan de mi experiencia en el aprendizaje de un cierto desciframiento. No quiero ser especialmente riguroso, ni agotar lo que hay que decir, ni sentar ninguna cátedra. Lo pueden tomar como una propuesta bibliográfica a vuelapluma para los amigos, o simplemente, la confesión narcisista de un tipo pedante que ama este mundillo del que tiene la suerte de, mejor que peor, formar parte.

#02 - Por qué leo libros sobre cine

    Por Supervivencia y por Amor. Comencé a leer ensayos cinematográficos simplemente porque quería ver mejor las películas. Mis películas favoritas -sobre todo El séptimo sello- me hacían sentir estúpido. Tenía ante ellas la sensación de que eran gigantescas, inabarcables, que respondían definitivamente a las cuatro cosas que realmente me han importado en la vida -el amor, el sexo, la muerte, la identidad. Pensé que leyendo libros sobre cine aprendería a disfrutar más las películas y, a riesgo de sintetizar demasiado, me topé con la pregunta del millón de dólares: ¿Cómo funciona un texto fílmico dentro de mi cabeza?

    Casi todo lo que he leído y escrito en los últimos quince años intenta responder, con mayor o menor éxito, a esa pregunta.

     Supervivencia ante la muerte, necesidad de aprender a hablar cine por Amor al cine. Imposición, además, de estar y pensar entre los mejores, de hablar su lenguaje. Y así cuando entraba en la biblioteca de la Facultad y me iba directamente a la sección PN.1995 me construí una mitología personal de títulos y analistas que nunca me han abandonado.

    Ahora puedo confesarlo: nunca he entendido a los supuestos amantes del cine que no aman, a su vez, los libros sobre cine. Sobre todo los más complejos: los que se empeñan en apurar al máximo las distancias con la ontología de la imagen, los que suben las apuestas de la semiótica o del psicoanálisis, los ensayos de Deleuze. Volveré en otro momento sobre esta idea.

#03 - Análisis vs. Crítica (vs. Historia)

    Pensar sobre cine. En cierta mesa redonda, Zunzunegui lo dijo muy clarito: "Es de muy mala educación intentar explicarle a la gente lo que ya ha visto en la pantalla". Una mala crítica puede escribirla cualquiera. Una buena crítica es un buen puñetazo en el inconsciente en mil palabras, una pirueta/piruleta experimental, un espacio mínimo de pensamiento en el que uno puede proponer una, dos, tres ideas.

    Luego está el ensayo. En el ensayo uno tiene cien mil palabras para hablar de aquello que está a punto de enloquecerle. En el ensayo, como su propio nombre indica, el analista ensaya la solución a un problema capital de su existencia. No hay más que leer el Ingmar Bergman de Robin Wood, cualquiera de los libros de Donald Spoto o -sobre todo- el Cuerpo a cuerpo de Domènec Font para entender lo que quiero decir. En cien mil palabras caben varios meses de tu vida, y ahí estás tú, mañana tras mañana, noche tras noche, con el café y las películas intentando decir algo útil. De ahí que muchas veces el ensayo se abandone a medio escribir, porque exige un trabajo inconsciente brutal y las resistencias ganan la partida -yo mismo abandoné dos ensayos a medio escribir sobre Eyes Wide Shut y sobre Camino porque, simplemente, lo que ahí estaba escrito no podía (todavía) ser solucionado con mis herramientas.

     Y luego, finalmente, está la Historia. A grandes rasgos, hay dos tipos de historias del cine: las muertas -enumeraciones escolásticas y aburridas, anecdotarios imbéciles sobre quién se tiró a quién en los camerinos de nosequé rodaje- y las vivas. Las vivas no dejan de ser ensayos escalofriantes, portentosos, a veces simplemente paralizados ante un fragmento concreto de un periodo histórico, incluso cuando se equivocan de manera tan maravillosa como el Caligari de Kracauer. El alemán, por cierto, como en tantas otras cosas, acertó de pleno metiendo la pata hasta el corvejón: nos demostró que lo importante no es tanto la Historia del Cine como el Relato del Cine.

    La Historia, en sí, es un esqueleto aburrido de esperar en una estación de tren vacía. El Relato es todo lo que tiene que ver con el Amor y la Supervivencia - esto es, con el Cine.

#04 - Una taxonomía inútil

    Por lo tanto, durante los próximos días voy a publicar algunas listas con varios títulos que surgen más del temblor personal y que, de alguna manera, han sido buenos compañeros en el camino. Para ello, y gracias a los cómplices de tuiter que dispararon este post, voy a dividirlo en varias entradas:

a. Las palabras y los films: Los libros iniciáticos, los más básicos, los que contienen las herramientas básicas para pensar la estética -y la Historia- cinematográfica.
b. Las Historias Vivas: Los ensayos sobre momentos de la Historia del Amor y la Supervivencia en el Cine. Los que colapsan un momento determinado del devenir fílmico y lo exprimen.
c. Los libros en llamas: Los ensayos que llevan el pensamiento cinematográfico a otro nivel. Libros que, en palabras de Mar Marcos, deben leerse con un café y un paquete de cigarrillos los domingos por la tarde.

    Va de suyo que ni estarán todos los que son, ni serán todos los que están. Sírvanse ustedes de los comentarios de este blog para señalar ausencias, renuncias, propuestas y agujeros. Una de las mejores cosas de los libros sobre cine es -no se lo van a creer-, simple y llanamente, poder compartir con otros cómplices nuestros traumas disfrazados tras las páginas de un libro sobre cine.

Miedo (o la crítica de cine)

(i)
    Estoy en ese momento de la vida en el que comienza a desaparecer la excitación por el constante descubrimiento de las cosas. El filo mismo en el que los tics que uno todavía mantiene desde la adolescencia comienzan a resultar macabros y aquello de Gil de Biedma ha dejado de ser una hipótesis para convertirse en una evidencia palpable. Lo de Gil de Biedma era aquello de:

Podría recordarte que ya no tienes gracia.
Que tu estilo casual y que tu desenfado
resultan truculentos
cuando se tienen más de treinta años,
y que tu encantadora
sonrisa de muchacho soñoliento
—seguro de gustar— es un resto penoso,
un intento patético.
Mientras que tú me miras con tus ojos
de verdadero huérfano, y me lloras
y me prometes ya no hacerlo.

    Como todos, yo también me quedo algunas noches sin dormir. Y entonces no puedo evitar pensar algunas cosas importantes. Pienso, por ejemplo, en mi generación, en la generación de críticos de cine a la que pertenezco. El hecho de que estemos ahí, con nuestros textos fundacionales, nuestros sectores y nuestras pequeñas guerras y amores silenciosos, nos confirma como algo. El acto mismo de renegar de nuestra generación o de no considerarnos críticos -el acto de intentar escapar del lugar simbólico que ocupamos- es nuestro sello mismo de identidad. Cuenta la Historia que los integrantes de Contracampo -los que ya son, de alguna manera, nuestros abuelos teóricos-, decidieron apartarse de la crítica ideológica para volverse hacia el análisis universitario. Nosotros hemos decidido prescindir en gran medida de la Universidad -yo soy, creo, una de las pocas excepciones al respecto- porque parece evidente que se ha abierto una brecha mortal entre los estudios de Comunicación Audiovisual y el hecho de escribir crítica de cine. Se han pasado tantos años diciendo en las aulas que no se podía trabajar de crítico que al final los chavales acabaron por creérselo. Trabajar de crítico es una cosa. Ser crítico es otra. Y hay otro dato. Los compañeros que han llegado desde otras disciplinas (Filosofía, Arquitectura, Ingenierías varias, Publicidad...) han resultado ser, si cabe, mucho más libres. Para decirlo con toda brutalidad, un ingeniero escribe de cine como realmente quiere porque no tiene nada que perder. No le han asignado un lugar claro en la sacrosanta transmisión del saber. Quizá sea esa una de las razones de mi obsesión reciente por la física. Yo también quiero escribir sin tener nada que perder.

(ii)
    El crítico de cine escribe sabiendo que no será recordado. Antes me dolía -supongo que es la terca vanidad de la letra-, pero de un tiempo a esta parte resulta algo casi reconfortante. Un crítico de cine construye una cierta idea de su generación que entabla un diálogo con otros compañeros. Y ahí es donde comienza mi miedo.

    Porque era del miedo, después de todo, de lo que yo quería hoy hablarles.

    Tengo miedo de convertirme en un cuarentón arrugado, divorciado y con barba de tres días que escribe artículos sobre cine porno creyéndose transgresor. Tengo miedo de encontrar una etiqueta generacional que nos inocule a todos y nos tranquilice, como ya ha ocurrido con John Ford y Jean Luc Godard en las generaciones anteriores. Tengo miedo de acabar como Torres Dulce, defendiendo una serie de rasgos estéticos simplemente porque son los míos, o como cierto famoso director de cierta famosa escuela de cine que afirmaba que "no entendía las películas que veía en la sala de cine".

     Me aterra. Me aterra ser de esa gente que acaba pensando que el mejor cine ya se ha rodado, que nadie como Godard, que esos chavales que vienen detrás son unos imbéciles poco rigurosos y no se merecen las migajas de un follow en Twitter, me aterra acabar utilizando sistemáticamente una serie de palabros de moda (invisible, resilencia, desgarro, intersección), me aterra dejar de escribir de música y del deseo, me aterra dejar de samplear materiales para empezar a escribir críticas narrativas por miedo, por vergüenza, por inseguridad, me aterra encontrarme en tierra de nadie y pensar que el cine se ha vuelto un invento gilipollas para gilipollas, me aterra empezar a defender a Clint Eastwood con nosequé lógica neoclásica, me aterran las etiquetas clasicismo, postclasicismo, neoclasicismo, me aterra ser discípulo de alguien o ser maestro de alguien, me aterra que cierren las revistas de mis compañeros porque se cansen de no tener valor, o dinero, o cuerpos que follarse o sonrisas que recibir suficientes, me aterra la mafia de las editoriales y pertenecer a esa gente que tira borradores de manuscritos a la papelera porque "no escribe como nosotros". Me aterra la seriedad, en el mismo grado en el que me aterra la frivolidad. Quiero pensar que mis escritos, incluso cuando hablo de mujeres a las que deseo -especialmente cuando hablo de mujeres a las que deseo- no son frívolos. No se engañen. Las cosas que de verdad importan son las que más duelen. Otra cosa es que las disfracemos de análisis fílmico.

    Ustedes, ya lo ven, soy un tipo con muchos miedos. Un crítico de cine no debería tener miedo, al menos a priori. Pero la Historia de la Crítica de Cine es también un fantasma que arrastra sus cadenas.

    Y, se lo he dicho antes, de todas las cosas que más me aterran, la que más me aterra es no entender las películas.

(iii)
    Decía hace un par de entradas que ando en un proceso de constante demolición de mi metodología crítica. Puede ser divertido, pero también es agotador. Hay tres cosas que cambian mi metodología. La primera es lo que escriben mis compañeros. La segunda son las películas realmente valiosas que me exigen un nuevo tipo de herramientas -ayer pensaba, por ejemplo, que no he podido escribir igual después de, pongamos por caso, Melancolía o Shame. La tercera es la vida, pero eso es un tema demasiado complicado como para escribir ahora de ello sin salir malherido.

    Pero, ¿qué ocurre para que el crítico reconozca una metodología como propia, suya, con copyright? ¿En qué momento Torres Dulce empezó a ser Torres Dulce, en qué momento Juan Manuel de Prada se pensó que Dios hablaba por su boca, en qué momento nos acostumbramos a escribir columnas citando sistemáticamente a Godard como si nos fuera la vida en ello? De nuevo, el miedo. ¿Quién será el Godard de mi generación, quién el icono irrebatible que nos dará todas las respuestas? ¿Holy Motors, Springbreakers, Lars von Trier, Haneke? Y sobre todo, ¿quién será el Godard de la generación de los niños crueles que mientras yo escribo estas líneas están aprendiendo el mínimo común múltiplo y en unos años escribirán contra ese gilipollas que todavía sigue utilizando una palabra tan rancia y desfasada como afterpop? ¿Podré entender sus textos, su furia, su manera de mirar un cine que ya no será nuestro, podré entender mi manera de mirar películas que ya no me pertenecen porque están llenas de otras mujeres y de otras vidas y de otros trazos? ¿Seré capaz de acabar como Bruno Ganz en esa demoledora escena final de La eternidad y un día, el baile en la playa? ¿O seré como Harvey Keitel al final de La mirada de Ulises, con los ojos llenos de nada, lágrimas de nada, el gesto de la derrota total del cine, el gesto final de La cuestión humana, el gesto que confirma -seamos claros de una puta vez- que la pantalla en negro es nuestro sinónimo más asequible de la muerte.

    Triste, ma non troppo.