Notas al hilo de "Opening night"

1.
    De casi todo lo vivido, apenas se puede pronunciar nada. Envejecer -llevo unos días pensándolo- es escuchar ya sin pánico cómo se cierran las catedrales del sexo rápido y la decepción barata para la generación que ha de venir a reemplazarte. (Esta mañana se publicaba en El país uno de esos ataques con pólvora mojada a propósito de "las prebendas que imponen los que ahora andan por los treintaytantos, los jóvenes fake"*, y yo he pensado, con un gesto de horror, qué terrible eso de querer seguir siendo joven pasados los treinta).

    Como todos los jóvenes yo vine/a llevarme la vida por delante.

    Envejecer -síntoma de ser uno mismo y también de haber sobrevivido con cierta dignidad a las catástrofes del deseo-, acaba significando también empezar a comprender que nada puede llenar el vacío en el cráneo de las experiencias no vividas, y también, por ejemplo, descubrir que los mecanismos de la belleza no siempre pasan por la sangre derramada.

    Si yo hubiera visto Opening Night siendo joven, vamos a decirlo claramente, no hubiera entendido nada.

2.
    Hay diez, quizá quince minutos al final de Opening Night ante los que sólo puede uno llegar tras haber vivido ciertas cosas. No dicen nada, o casi nada. Apenas dos actores encima del escenarios (Cassavetes y Rowlands) que interpretan una indescifrable escena de una obra que no comprendemos. Hemos experimentado algunos de sus fragmentos, hemos creído descifrar sus intenciones, y sin embargo, hay un extraño sentido del humor y del encuentro que lo invade todo. La cámara está expulsada fuera de esos dos cuerpos que intentan encontrarse, cuerpos de más allá del amor, cuerpos que han retornado del amor y de la muerte para conquistar ese paréntesis perdido (el del arte), esas migajas tristes que a nadie interesan y que quedan en la mesa después del opíparo festín de los tiempos felices y los triunfadores.

    No sé si a ustedes les pasa, pero yo reconozco que cada vez que veo a Cassavetes y a Rowlands en el mismo plano, encapsulados para siempre en el gesto feliz de amarse y amar lo que hacen, en ese único fotograma, en ese único tiro de cámara... ahí, precisamente, es donde presiento que hay una comunidad de perdedores, penitentes de la belleza, cuerpos rotos que se negaron a caer en el olvido o en la locura. Cuerpos que ante la muerte y ante los Otros -ante toda esa gente vulgar que no se jugó todo lo que tenía, que se compró un chaise longue con vistas a un mar de hormigón o a una oficina de objetos perdidos, gente que nunca verá Opening night ni sonreirá como lo hacían Cassavetes y Rowlands- no se limitan a resistir.

    Odio la palabra resistencia.

    Se la han apropiado los críticos para hablar de un cine puramente ideológico.

    Yo no quiero resistir, ni creo que la vida tenga nada que ver con un resistir y salir guapo en la foto de los Outsiders. Quizá de joven lo pensaba, pero ahora pienso que la belleza está en el envés de los usos críticos de la jodida "resistencia". Opening night no es "una obra resistente contra Hollywood". Es mucho más de lo que Hollywood puede incorporar en sus propios patrones, incluyendo, por supuesto, sus hipotéticos tics antagonistas.

3.

Rowlands, en foco. Cassavettes ligeramente difuminado. Es su plano. Se despiden hacia un fuera de campo que es toda la Historia del Cine que dejan detrás, que no necesitan, que hemos pensado rematadamente mal. Todas las discusiones sobre la pureza en lo cinematográfico que atraviesan a Bazin y a sus cortocircuitos y que en breve -noto los primeros síntomas- cuajarán en una repugnante crítica-a-favor-de-la-crítica-cinematográfica-pura quedan desmontadas en Opening night. Decir que es una película teatral es tan estúpido como decir que El vientre del arquitecto es una película sobre arquitectura o que El sol del membrillo es una película sobre pintura. Es tan estúpido como pensar que la escritura cinematográfica se puede acotar en un tic aprendido en una Universidad o comulgado en la ermita suntuosa del post-sesentayochismo. Opening night es un espacio de incertidumbre pura de la que de pronto emerge el amor, el pánico, el fracaso y la resurrección. Rowlands, en foco. Cassavetes ligeramente difuminado trenzando para ella todos y cada uno de sus fotogramas. Qué poco importa la escuela crítica y el dominio de unas herramientas hermenéuticas a veces ante el simple dominio del encuadre, ante la simple decisión de introducir dos únicos cuerpos y quedar, ya para siempre, fijados en materia fotoquímica, en información alfanumérica, en eternidad.

Según voy envejeciendo, cada vez respeto más a los directores que lograron llegar a este punto de sinceridad entre sus límites y el ansia de no morir jamás (de que su amor no muriera jamás) mediante un uso estricto y grandioso del encuadre: Bergman en Un verano con Mónica y La hora del lobo, Truffaut en Diario íntimo de Adele H., Ari Folman en The Congress, Darren Aronofsky en The Fountain, Amos Gitai en Free Zone, Cassavetes, Cassavetes, Cassavetes.

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*: El artículo, todo sea dicho, sólo sirve para hablar (merecidamente) muy bien de @HJDarger, aunque me da la impresión de que ni el medio, ni el contexto, ni el propio artículo entienden muy bien el trasfondo de lo que podría ser una escritura crítico-cultural, reduciéndola antes bien a un tic entre la tuitstar y el tic jo-tiesco de las niñas que se inyectan la pose punk en los vestidores de H&M.

Un autor llamado John Cassavetes

 
  El funambulista medio sabe que en los esquinazos del tiempo se requieren asientos cómodos. Balconadas apartadas del epicentro en el que los cuerpos se despedazan. Es necesario exigir -hablemos de cine- la reivindicación del primer plano, cuando el primer plano significa una descarga y una confesión. El cine de Cassavetes era el punto de encuentro entre el rostro y el azar. Un sector no colonizado del corazón que respondía como un regalo hacia la humildad del espectador que se dejaba atrapar por lo que no era sino un abrazo disfrazado de huracán.

    Cassavetes era un autor. Quizá el más humilde de los autores. Quizá el más sencillo de los independientes, un pequeño ebanista que encapsulaba el tiempo perdido en un espacio encontrado: una habitación de hotel de madrugada, el comedor de un salón, la casa de una prostituta, la avenida residencial pavimentada de momentos rotos. Qué difícil es rodar sin condescendencia ni soberbia alguna, y qué capacidad tenía Cassavetes para pasar de puntillas por encima de tópicos y llegar a lo esencial, llegar a la libertad del montaje en el que el cine puede, simplemente, susurrar.

    Siempre he respetado la construcción de las miradas. Los grandes directores, en el fondo, no hacen sino generar un dispositivo intelectual en el que el ojo ciego de la cámara ordena, como buenamente puede, la verdad con la que miran los distintos personajes. De ahí la necesidad del primer plano y de ahí también que el cine inventara una manera de mirar sagrada (Dreyer, Bergman), a la que sólo un director podía hacer descender hacia lo más cotidiano. ¿Cómo miramos al cuerpo que ya hemos mirado millones de veces? ¿Y cómo miramos por última vez, por primera vez, cómo exigimos piedad con la mirada o nos quedamos atorados ante la imposibilidad de mirar al deseo de frente, con fuerza, como hay que mirarlo?

     Los que me conocen saben que incluso una misantropía crónica como la mía necesita a veces simplemente de una torsión del horror que venga por la vía del arte. Y ahí está Cassavetes, formulando con total precisión la escritura de la piedad cinematográfica sin una simple pátina de demagogia o de sirope melodramático. Hay que tener mucho valor y mucho amor hacia el otro para ser capaz de rodar una cinta tan majestuosamente humana como Una mujer bajo la influencia, todo ese acercamiento al amor, la locura, el fracaso y el encuentro. De hecho, más que en las grandes gestas cinematográficas deudoras del Napoleón de Gance, creo que la auténtica conquista de lo humano-cinematográfico se encuentra en Cassavetes, en su capacidad para rodar sin tapujos la amistad, la risa, el sexo, lo que se escapa a la brutalidad desmesurada de lo pulsional, pero a su vez, lo que emerge más acá, en nuestro corazón, lo que podemos arrebatar al malestar de la cultura. Y ahí, en ese territorio de cuerpos, palabras, tiempos muertos en los que el cine simplemente se maravilla ante el acto de servir una cerveza, cantar una canción o esperar a una mujer es donde muy pocos se han atrevido a conjurar sus imágenes.

     Un autor humano -que no sagrado- no es únicamente el que crea un universo. Es el que lo sostiene y sostiene su forma incluso contra su propio impulso de muerte. Un autor humano, creo, deshoja  una teodicea de fotogramas y la convierte en una mirada. Por ejemplo, en Husbands.

    La mirada del padre que regresa del filo mismo de la muerte y de la angustia se convierte en mirada cinematográfica gracias a ese zoom que se confunde, mediante el montaje, en un falso subjetivo. Estamos emergiendo con él -y hay aquí, sin duda, una idea muy bergmaniana- en una lógica, como decía, relacionada con la mirada: Ese hombre que llega de la nada mira a su hija como si la viera por primera vez. La descubre. Descubre su dolor, sus lágrimas, su tremenda soledad y a su vez su impresionante humildad, su aplastamiento contra el mundo. Es un prodigio de selección de ópticas, pero ante todo, es un triunfo humano. Y sólo cuando se produce esa mirada, padre e hija se encuentra en el encuadre, seccionando al espectador y arrastrándole así a su propio territorio emocional.

    La magia de ese decir, de ese seccionar el latido es lo que convierte el cine de Cassavetes en un reducto de paz. La magia de mantener la defensa de nuestra pequeñez sin caer en la tentación de justificar ni por un segundo el pánico que encierra la mirada. La mirada lúcida.