"La muerte no es ningún acontecimiento de la vida. La muerte no se vive"
(Wittgenstein)
1.La disposición de los acontecimientos es siempre la disposición del punto de vista y para explicar lo que ocurre -lo que no se entiende, o a la contra, lo que se entiende demasiado bien- es necesario trabajar desde la forma fílmica. Por ejemplo, mediante la escala de planos.
El dispositivo desciende de lo particular hacia lo general, y reparte equitativamente el peso dramático entre dos miradas. La cámara desciende hacia el centro de la conversación, se apoya en el movimiento descendente de un hombre. La mano del rey desciende hacia el lugar en el que reposa la promesa de continuidad. No en vano, se está hablando de la tradición. No hay magia alguna en la puesta en escena, se trata simplemente de un mecanismo de transición, a no ser que se desvele la verdad que encierra esa complicidad sobre las dos figuras.
No hay que leer a Judith Butler para saberlo: hasta que un niño no tiene nombre no existe.
El nombre le inserta en la tradición, le otorga una verdad simbólica, y a su vez, le localiza en mitad de una historia. Un niño que tiritaba de frío en el cierre del capítulo anterior no tenía nombre pero era salvado. Sin embargo hoy un nombre es pronunciado -Eddard-, el nombre que admite la existencia de una promesa -la de la casa Stark-, y por lo tanto, el pago de una deuda contraída con los espectadores en la primera temporada. Cuando el niño tiene alma, existe en el lenguaje y, por lo tanto, entra en el relato.
Y es que no hay un juego más terrible para dos futuros padres que inventar un relato para su hijo. Sobre todo porque, de alguna manera, en la entidad misma del hijo siempre está esa estúpida y angustiosa sugerencia de inmortalidad, de superación. El niño, sin embargo, existe para el espectador, montará a caballo, quizá nazca en la cuarta o la quinta temporada. Y reconfortará, a su vez, a ese tercero que observa en la sombra, con la sabiduría de lo perdido.
Porque ella, en foco, es el recuerdo cristalino del Eddard Stark original, perdido, decapitado y humillado. En su gesto no se intuye sólo la reconciliación con su hijo, sino la aceptación del saber desgarrador sobre el que orbita todo Juego de Tronos -esto es, el saber del duelo. Juego de Tronos no es una serie, es un Réquiem que no cesa. Una mirada que, por cierto, funciona en un extraño salto de eje, crispando extrañamente la enunciación, erosionándola dulcemente. No es un salto de eje violento. El inmenso contenido simbólico del plano, de hecho, hace que ni siquiera nos demos cuenta. Hace apenas unos minutos, Catelyn Tully ha dirigido una máxima a su hijo que, en realidad, sonará como una ironía anticipativa para el espectador.
Catelyn Tully mira a su hijo que sueña a su propio hijo, que ya tiene nombre. Sin embargo, cuando las puertas del salón se cierra, una melodía de cuerdas inunda la escena. Y en ese momento, la mirada de Catelyn Tully se convierte de manera irremediable en la mirada misma del pánico.
El heraldo que anuncia el horror está, por supuesto, en las alturas. Ya se sabe que no hay Dios posible en Juego de Tronos, salvo quizá ese dios que conoce todos los horrores que llenan la noche. Toda la serie intentó desde el primer frame despojar su universo de cualquier conexión con el cristianismo, y a la contra, lo que ha conseguido ha sido un gran relato religioso. Después de todo, ahí está el cordero sacrifical. Lo hemos visto. Tiene nombre. Eddard. La cámara, sin embargo, se abisma en travelling sobre la mirada de la mujer.
3.
Dos miradas femeninas construyen el desarrollo de la masacre. La mirada de Catelyn Tully y la mirada de Arya Stark. La cámara está literalmente obsesionada por la manera en la que miran ambas mujeres. En la primera temporada, si no recuerdo mal, el horror estaba sugerido por la elipsis sobre la mirada de la pequeña. Arya no miró entonces, Arya tampoco mira ahora. Sin embargo, hay otra mujer que mira en esta trinidad familiar. La mujer que lleva en su vientre una mancha de sangre que antes era un hijo.
Mira hacia un cielo inhabitable con la inmensa sabiduría del cadáver que se acerca a toda velocidad, pero ya queda dicho: no hay Dios en Juego de Tronos. Y merece la pena señalarlo: por mucho que el Rey en el Norte atraiga hacia sí el cuerpo de la mujer, esos ojos no se pueden posar en él, sino que pertenecen ya a ese lugar vacío en el Relato que antes ocupaba lo sagrado. Que ahora es, simplemente, un palacio deshabitado, reino de cenizas y trono vacío como el que deliró, en la segunda temporada, la Khalesi.
4.
El final del capítulo es una palabra. Una palabra que encierra, además, dos rostros fuera de foco.
Y una herida. Y después, un aullido.
Y en el último plano, la demostración de la angustia que puede contener una sabia decisión en la forma fílmica. Porque Las lluvias de Castamere cierra con un último recorrido de máxima capacidad semántica: un asesinato...
...precedido de cinco segundos completamente vacíos, cinco segundos en los que nada ocurre, cinco segundos de tiempo muerto puro...
...un segundo asesinato...
...y el inmenso poder del campo vacío.
Es interesante que la dirección utilice dos de los grandes gestos del cine de autor -el tiempo muerto, el uso del campo vacío- precisamente allí donde se supone que está el centro de la representación. A nadie se le escapa que ese puede ser uno de los grandes momentos de la historia de la HBO, quizá el plano más delicado de todo Juego de Tronos, y ahí precisamente es donde el MRI muestra sus costuras y donde la planificación clásica norteamericana se vuelve intolerable.
Necesitamos esos cinco segundos de silencio, igual que necesitamos el campo vacío al final. En cierto modo, desde la primera vez que vi el capítulo pensé que algo fallaba en todo el cierre de Las lluvias de Castamere excepto en ese último plano. El "fallo" es el intento -por lo demás, torpe- de darle un envoltorio formal clásico a una deriva narrativa extrema. El episodio 9 de la tercera temporada tendría que haber sido rodado por Haneke, que hubiera mantenido un plano fijo en ese salón, haciéndonos sufrir en lo formal la muerte de los Stark. Sin embargo, el último plano redime toda la torpeza anterior, moldea, otorga luz y verdad, se convierte en otra cosa.
Después de ese último plano quizá hubiera podido terminar Juego de Tronos y no hubiéramos necesitado más.
Yo también quiero cerrar el post como cierra el capítulo. Con una predicción y con un gesto extremo. El último plano de Las lluvias de Castemere será también el último plano de la tercera edad dorada de la televisión.
