WINDING REFN #04: "Pusher II: Con las manos ensangrentadas"

  La trilogía Pusher es un ejercicio de troquelado intelectual. Y también un salto incompleto a-la-Kierkegaard de la estética a la ética, de lo lúdico a lo íntimo, de la mostración a la seducción. La segunda parte es, contra todo pronóstico, la más interesante y compleja del pack, un puente entre los primeros desvaríos tarantinianos y la tremenda epifanía religiosa y artística de sus últimas propuestas.

   ¿Por qué Winding Refn decide recuperar a Tonny (Mads Mikkelsen), el yonqui estúpido y amable de la primera entrega, un yonqui-niño, un yonqui-ello freudiano en el que se notan las resonancias del Spud de Trainspotting? Porque nadie como él podría introducir el postulado ético en el universo del jaco, la mezcla entre Jaspers y el chutódromo, lo que en otro lado he llamado la "crítica de la razón yonqui". Pusher II está suspendida entre la imposibilidad de la autodestrucción y la imposibilidad de acercarse al Otro, un tema mayor de nuestro tiempo también dibujado por el mejor Gus van Sant o el mejor Wim Wenders. De un lado se encuentra el Otro, el Otro inocente cuya vida se aparece como una inmensa búsqueda de sentido. De mi lado, en contraposición, el cuelgue, el gramo de speed, el sexo fláccido, las deudas existenciales y económicas. El cine de Winding Refn es un cine de la deuda, un cine de la caída libre y del error irremediable.

   A partir de ahí, lo que el director propone es una traducción del universo yonqui al farragoso pantano de la tragedia griega. Es decir, un Coppola de camellos, putas y coches robados. Un Padrino protagonizado por Fredo, el hermano tonto, el yonqui tonto, el yonqui roto, el tonto y roto juguete de la buena y vieja Copenhague. Ni siquiera nos queda la fascinación de ver a un Al Pacino midiéndose contra el histrionismo de su compleja herida en busca del padre muerto. En Pusher II, el Otro -el niño recién nacido- importa más que el sistema de tránsito pulsional, se despega, obliga a mirar hacia un futuro no cíclico. El Otro salva del eterno retorno, porque se impone con su absoluta necesidad simbólica: dame un nombre, dame una identidad, dame un espacio para construírme. Donde Coppola se piensa casi lacaniano -el hijo quiere ser más allá del padre y tomar parte de una Ley, pero fracasa por un extraño deseo-, Winding Refn se impone extrañamente freudiano, esto es, humanista. O humano a secas.

     Por lo demás, Pusher II no puede pensarse más allá de las herramientas psicoanalíticas o de las herramientas éticas. Es un basurero textual, una masa amorfa de referencias estimulantes que entrecruzan el porno con Sófocles, el cine negro norteamericano de los setenta con el drama carcelario, el speedball con el hash. Incluso, puestos a llegar al final de la cuestión, parece un nuevo Cronenberg antes de que existiera el nuevo Cronenberg, pero sin esa pátina de autosatisfacción que parece empañar ligeramente Una historia de violencia o Promesas del Este. Por el contrario, yo me atrevería a sugerir que Pusher II probablemente le resultó a Winding Refn extremadamente difícil de rodar. Todo ese escombrero de referencias textuales que el director maneja con extremo cuidado no esconden su máscara, y bajo ella, una mueca de asfixia europea.

WINDING REFN #03: "Pusher I: Un paseo por el abismo"

   La trilogía Pusher puede ser interpretada como una exploración paulatina entre las redes subterráneas -los túneles textuales- que conectan la violencia con los restos de la loncha/modernidad europea que se terminó de esnifar el respetable en los últimos noventa y principio del milenio. También es un ejemplo de la evolución de un modo de representación propio que surge impactado/impresionado por las dos primeras películas de Tarantino y que se propone una cierta traducción nórdica, gélida, desapasionada. Pusher I es como Snatch, pero sin sentido del humor y sin sorprendentes vericuetos de guión. Más bien es un trozo de carne de gangster cocainómano congelándose lentamente en una ciudad podrida que ni se siente ni se padece como Europa. Y a partir de ahí, Winding Refn introduce la épica y la estética, el videoclip y la planificación a medio camino entre la fascinación postmoderna y el cinema verité.

    El imprescindible héroe masculino y quebrado de Winding Refn se mantiene más allá del sexo pero más acá del cuerpo, estimulándolo y poniéndolo a punto para una batalla interminable consigo mismo. Eso es, en esencia, Valhalla Rising y Drive, el pánico hacia el sexo y la sublimación de un amor siempre casto e intocable que, a decir de algún cómplice especialmente afilado (véanse los implacables tweets de Roberto Amaba al respecto) esconden una homosexualidad flagrante, galopante, y si me apuran, pseudonazi. Yo no comparto en absoluto su opinión, y antes me parece que los héroes célibes de Winding Refn tienen más que ver con un código incomprensible e indescifrable que fascina al director y que atraviesa todo el underground heterosexual (porque también existe) de parte del siglo XX: Ian Curtis no mantuvo relaciones sexuales con su amante, Annik Honoré. Algo hay también en los cuentos de Eric Rohmer, el héroe silencioso de Sergio Leone. La renuncia a lo sexual tiene un punto de pánico, pero también un punto de respeto sagrado, por mucho que el psicoanálisis no esté dispuesto a concedérnoslo. Después de todo, no hace falta leer a Zizek para saberlo: en el momento en el que se pasa por el catre, el objeto de deseo deja de ser especialmente interesante y se convierte en una materia adiposa sentimental que se queda pegada en la suela del zapato emocional. En una cierta narrativa -la narrativa a la que pertenecen Drive y Pusher I- la mujer es una puta que, pese a serlo (o quizá porque lo es), está demasiado lejos del héroe. En ella recae el misterio de la maternidad, pero también el misterio de un halo sagrado e inefable del que nada entienden las otras mujeres. Las que no son la heroína inyectable del cuento, las que no saben lucir los defectos con la mueca niña y desgarradora de Laura Dasbraek o de -ay- Carey Mulligan. Es algo que Tarantino nunca entenderá, porque para Tarantino la mujer es un falo enorme que habla y que asesina sistemáticamente. En Winding Refn, por el contrario, la mujer es como el rostro de Dios para una cierta tradición judía: pertenece al misterio, a un universo velado por capas de excitante fantasía, su verdad es tan demoledora que no puede ser accesible para el Hombre Común, y en el caso extremo (Moisés/el camello de Pusher I) ni siquiera para el Héroe.

    Winding Refn lleva a sus espaldas una cruz cristiana -quizá protestante- con forma de heroína contra la que intentó revolverse en Valhalla Rising pero que le acompañará durante toda la vida/toda la muerte. Donde Bergman incorporaba la conversación existencial a tres metros sobre el suelo, Winding Refn introduce un espasmo de yonqui y una ostia en la cabeza con un bate de béisbol. Pero ambos vienen a decir más o menos lo mismo: todo lo que duele el Otro, todo lo puta que es la vida cuando se pone puta, y lo efímero que resulta siempre cualquier paraíso. Las últimas escenas de Pusher I -la rave, el pánico, el universo estallando en miles de pedazos- anunciaban al cine europeo un nuevo tipo de cine. Un cine con olor a letrinas, a Kierkegaard sangrando por la nariz cortándose con un cristalito, a pásame el turulo, tronco, que mañana esto cierra y el amanecer, ya te digo, será implacable.