Antes detuve el análisis aquí.
Y escribí que este plano/frontera, este plano/límite que sirve de pórtico al texto habla de una mujer que, en principio, no existe.
Y es que es la novicia protagonista, como bien señala el primer diálogo de la cinta, tiene otro nombre. Anna. Nombre que desciende del bautismo católico y que se ha situado sobre ella exteriormente, quizá como un don ante la tragedia, quizá como un intento desesperado para borrar una culpa -¿la polaca? ¿la alemana? ¿la europea?- de la que, de momento, nada se ha pronunciado.
¿Quién es Anna?
Tras el plano/pórtico, tres planos.
Los tres planos están construyendo el espacio desde tres tiros distintos, tomando como referencia el acto de la-mujer-que-todavía-es-Anna. El primero y el tercero localizan el peso del encuadre y la fuerza del foco en la esquina inferior izquierda del encuadre. A su vez, en el primer plano, esa escalera hacia el cielo -hacia ninguna parte-, en el segundo, la presencia brutal de lo matérico, en el tercero, la presencia de una exterioridad brumosa, tan llena de cenizas y polvo como el resto del universo.
Jesús no mostrará su rostro a cámara. Quizá su perfil, pero nada más que eso. De hecho, la cámara sólo puede focalizar en el rostro de la muchacha que, con gran concentración, se empeña en construir un icono sagrado en un universo que, literalmente, se cae a pedazos. El gesto es confuso, pero es también la única garantía de su origen: ella, bautizada, se sabe perteneciente a una cadena simbólica que dota de sentido a la existencia y que garantiza que no hay nada que temer contra la exterioridad.
Porque eso, y no otra cosa, parece ser lo que está en juego en la disposición de elementos en la esquina inferior izquierda de plano.
Límite, frontera, en torno a la figura de un Cristo cuya potencia no es únicamente la de dar nombre, sino también, la de unir en su interior a aquellas figuras que han sido -voluntaria o involuntariamente- expulsadas por la Historia. Un Cristo/Otredad-nostálgica-de-Horkheimer.
Cuando la unión en Cristo se propone -cuando Cristo puede ser adorado, se enfrenta en su verticalidad al cielo, ocupa el lugar que le corresponde como frontera y límite frente a la exterioridad-, el peso se desplaza hacia la derecha del encuadre. Es un acontecimiento sagrado que, de alguna manera, produce un cambio sobre los mecanismos de la enunciación.
Ahora bien, Horkheimer era judío y su nostalgia de Otredad tenía que ver con una cierta venida mesiánica que segmenta cristianismo y judaísmo y que, en cierto sentido, sienta las bases del antisemitismo europeo.
Ahora bien, ese Cristo no modifica sustancialmente la decisión de Pawlikowski de dejar vacía la mitad superior de cada plano. De dejar el cielo deshabitado.
Ahora bien, el nombre de Anna no es Anna.
Una mujer regala un nombre
El análisis, por lo tanto, se detiene hoy en el siguiente plano:
En el minuto 7:40 descubrimos que Anna en realidad se llama Ida y, lo que es más importante, que tiene un apellido: Lebenstein. El primer nombre es impuesto por la Madre Superiora, la Madre religiosa y quizá, en cierto sentido lacaniano, la Madre Imaginaria. No en vano, Anna -que no Ida- se refleja en espejo con la mujer que, literalmente, la empuja a la búsqueda de la verdad. Madre que, a su vez, es la Destinadora del relato:
Destinadora que, por supuesto, recibe una negación.
Negación tibia, ante la que, como único argumento, recibe su propio nombre.
(Volvemos, por lo tanto, al plano de origen: La misión de Anna es desprenderse de su nombre para ganarlo, arrancarse una máscara para asumirla en lo más íntimo, descubrir su verdad precisamente para negarla. Para ser Anna tendrá que atravesar ese túnel llamado Ida, cueste lo que cueste y tarde lo que tarde)
La segunda mujer, la que regala un nombre y un apellido, está situada en otra dimensión. Y retomaremos el análisis con ella. En ella.
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