Intuición de Dario Argento

La presencia del cadáver en cámara es una constante prácticamente desde los asesinatos orquestados en los capítulos más bizarros de la Black Mariah de Edison. Nos fascina la imagen de la muerte, de hecho, parecería que el cinematógrafo no es más que un invento para conquistar la posibilidad de mirar la tensión entre los muertos y los vivos, entre el cuerpo que queda fijado en su gesto presente y el cuerpo que sobra, el excedente de carne que queda. De ahí que muchos de los directores más interesantes, y por qué no decirlo, también de los más queridos por el público -Fritz Lang, Alfred Hitchcock, Brian de Palma, Wes Craven-, hayan realizado una especie de poética del cuerpo muerto, un mausoleo que gira -tiovivo de Extraños en un tren- siempre sobre las mismas preguntas: ¿quién es ese cuerpo? ¿cómo ha llegado hasta ahí? ¿cómo se relaciona con los cuerpos que quedan vivos, a su alrededor?

Creo que el cine de Darío Argento se puede pensar desde esa fascinación con la que el director coloca la interrogación por el cuerpo muerto en el centro del dispositivo. Su filmografía está dominada por esa tensión entre el thriller de manual -Giallo, Tenebrae- y una más que discutible vertiente sobrenatural -Phenomena, Drácula 3D- en la que inevitablemente tartamudea. Si Argento mira hacia el cadáver con los ojos atentos e invierte el metraje en realizar una paciente topografía de su desaparición, entonces sus películas se convierten en pequeñas joyas excéntricas, como de un brillo opacado, un reloj esperpéntico que se retrasara con una puntualidad metódica. Luego está toda esa colección de tics estéticos sensoriales que rozan lo hortera pero que se dejan contaminar también del videoclip o del espíritu de una sensibilidad que quería ser un palacio barroco pero se quedó en la barraca de feria. Argento tiene esa lógica construyendo encuadres del feriante cansado que repite, una y otra vez, la misma salmodia de ciudad en ciudad, prometiendo más escalofríos, más pánico, más miedo ante la contemplación de lo visible.

Sin embargo, esa vocación de dedicado alfarero del crimen forma parte de una Historia del cine que todavía está por escribir: la de el tartamudeo europeo frente a la todopoderosa maquinaria del género estadounidense. Europa construyó el Caligari pero perdió la posibilidad de parir un Wes Craven precisamente por su propio desprecio de la cultura popular. Lo pop es, no nos engañemos, la clave para abrir las puertas del género. Argento es portador de esa tensión, y por eso intenta combinar a Verdi con los Iron Maiden, el estilema de autor con el uso del plano subjetivo para personificar la mirada del criminal, el acto de mirar lo conocido con el acto de citar al Freud palomitero. Si hubiera trabajado en los grandes estudios de los cuarenta, hubiera sido un exquisito freak, hermano bastardo en lo íntimo de Jacques Tourneur o de Charles Laughton. Sin embargo, nació europeo y atravesado por una modernidad que quizá soñó antes de dejar caer la primera cuchillada. Eso es, al final su cine: una guapísima cantante de ópera que cree estar interpretando Macbeth pero que, en realidad, emite el falsete de Bruce Dickinson.