"La mujer de negro": La deuda, la memoria, el cine

  
El punto de partida es siempre -o casi siempre- el mismo. Pero eso no hace que la problemática sea menos interesante. Algo ha quedado atorado en el pasado, una "deuda simbólica impaga", una herida abierta. Cualquier cinta más o menos interesante rodada en los últimos setenta años se pasea de puntillas por la herida del recuerdo, nos invita a tomar el té con un fantasma. Los espectros postmodernos vagan manifestándose a través del teléfono móvil y las cintas de video. Los viejos espectros góticos siguen prefiriendo sus acantilados, sus casas húmedas, sus grandes dramas familiares. Pero son, salvo sorpresa, las dos caras de la misma moneda.

   La mujer de negro es una cinta excitante y sintomática. Excitante, en primer lugar, porque su funcionamiento narrativo es mínimo. El relato se comprime en unos pocos días, apenas hay diálogo, los personajes no sufren curva de transformación alguna y todo parece entre congelado y pútrido. En realidad, La mujer de negro parece casi más una cinta de los años de la vanguardia, puro estímulo, un pasaje del terror/montaña rusa que no se molesta en ocultar la inmensa vacuidad -al menos aparente- de su discurso. Sintomática, en segundo lugar, porque precisamente esa perforación voluntaria del relato permite que el espectador se concentre mucho más en el excitante sabor de la herida, que no pierda su tiempo, que se masturbe explícitamente en el foco del horror, allí donde anida el goce y donde la palabra, ya se sabe, molesta. Nada más incómodo que esas amantes que se ponen a salmodiar durante/después del coito una retahíla de palabras más o menos comprensibles. Déjame en paz, estoy en mi goce/tras mi goce. La mujer de negro es una amante silenciosa, brutal, ha venido aquí a arrancarte la ropa y a hacerte gritar todo lo alto y todo lo fuerte que pueda.

    A veces, es justo reconocerlo, lo consigue.

    En uno de los mejores momentos del cine de terror de los últimos años, el protagonista encuentra un antiquísimo estroboscopio abandonado en el salón de la mansión encantada. Al hacerlo girar, encuentra al otro lado el ojo maldito, el ojo del fantasma que le mira, inexorable. El susto está garantizado, no tanto por el efectismo, como por el inengable y poderoso valor inconsciente que arropa la secuencia. En el aparato cinematográfico -escribí un libro entero para demostrarlo- siempre anida un fantasma, y ese fantasma no es otro que nuestra deuda simbólica con el pasado. Entre el ojo que mira -el lugar del deseo- y el ojo ciego y enfurecido del fantasma sólo media el espacio para la representación, el espacio para el relato. Si el público grita de terror -hay otra secuencia en una ventana/espejo que consigue un efecto bien parecido- es sin duda porque el pinchazo de la herida inconsciente se hace demasiado evidente. Las resistencias no paran de funcionar, enloquecidas, durante toda La mujer de negro, lo que sin duda la convierte en una impresionante película de terror. A eso se acude a la sala, después de todo. A gozar.

    Muchos críticos acusarán a la última producción de la Hammer de ser poco menos que un esqueleto argumental sazonado de aullidos efectistas y punteado por bancos de niebla. No es mala definición, pero eppur si muove...

(ATENCIÓN: SPOILERS)

...y sin embargo, los planos casi finales con el tren como máquina infernal sobre la que se proyecta la colección de niños muertos y el grito sin fondo de La mujer de negro (¿de rabia? ¿de goce?) se nos antojan materiales textuales cercanos y verdaderos, quizá mucho más que otros que aparecen bajo la firma "documental". ¿Cuál es, finalmente, el legado fantasmal y por eso mismo, la lección específica del goce? Sin duda: que no se olvida nunca, que no se perdona nunca, que el cadáver (cuerpo) no encontrará paz alguna por mucho que el protagonista (el sujeto) se empeñe. Y esa es quizá la gran diferencia con el relato gótico tradicional: desde The ring -quizá desde antes- ya sabemos de sobra que nuestros fantasmas no encontrarán jamás la paz. Jamás.