8.9.14

Un fragmento de "Scarface" (Hawks, 1932) [Te debo un baile]

  Guino, que es un hombre vulgar que se arrastra en los márgenes de cualquier poder. Eterno secundario en el tapiz del horror, recorre el encuadre en dirección inferior derecha. Sabe que no importa gran cosa el polvo que colecciona en sus zapatos ni las seductoras mujeres a las que quizá ha acompañado a la hora de las masturbaciones grises en su sillón. 

Hawks

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    Guino amenaza con desaparecer, ya digo, dejar el plano vacío y que nada ocurra en la ficción de Hawks. Su tiempo es un tiempo sin horizonte alguno de sucesos, un esperar en el filo del guión a que ocurra algo. Un personaje/paréntesis. Hasta que ella, por supuesto, aparece.

    Y su fuerza es tal que no sólo cruza la diagonal opuesta y le otorga un espacio en el que habitar al humilde secundario, sino que además, con su mirada, le ha designado. Le ha encerrado en el deseo. El lugar desde el que designa el placer en el que ambos cuerpos se habían escrito, se habían prometido de alguna manera, ese lugar que Hawks sutura en el interior de un único plano. Porque la cámara, que también queda eclipsada hacia la mujer, no varía su encuadre. ¿Cómo podría hacerlo?

Hawks

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Hawks

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    De ella sabemos que es únicamente mirada. Claro que el guion nos diría otras cosas -nos hablaría de su designación como hermana menor del protagonista, fruto prohibido de la mafia, resorte del caos y alfombra nupcial hacia la muerte-, pero en el nivel de la puesta en forma todo ella es esa mujer, esos brazos frágiles que, situados en jarras, desafían y prometen la esencia misma del encuentro. De cualquier encuentro. 

Hawks

¿Hacia quién se ofrece esa mujer? ¿De quién es diferente? Sin duda, de la niña que nada sabía del amor y dormitaba en la habitación de atrás del texto. Pero esa niña -que, por lo demás, nunca estuvo ni en la cinta de Hawks ni en otro lugar que en la imaginación desquiciada del espectador- ya es cadáver y nota a pie de página del deseo. Lo que queda es la fuerza del presente, y en el presente queda el gesto de la rebelión que encierra, también a su vez, el gesto del fracaso. Y por eso Hawks arroja la cámara sobre ella en la formulación de la pregunta clave.

Hawks

¿Quién no bailaría [dance me to the end of love] con esa única mirada que promete las más inocentes culpabilidades? Una mujer que se adelanta hacia Guido -pero también hacia la cámara- como si quisiera besar, bailar, morir, o incluso reinventar las tres cosas.

Hawks

Y si esa mujer besa, baila, muere o vive, es precisamente porque ella atrapa la lógica de la cámara y trepa por el interior de nuestros pulmones aullando, a punto de romperse. Guido, que algo sabe, le dice aquello de You´re only a kid, pero en esa implicación queda la (im)posibilidad de hacerse cargo de lo que ella ofrece. De lo que ella, desde 1932, nos ofrece. 

El baile.
Hawks

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  Hacen falta tres planos para mostrar cómo el cuerpo de la mujer se encarna a la vez en diosa, en fantasma, en cadáver, en prohibición y en inmensa tristeza. Es una momificación del placer tan clara como el último frame de la secuencia. Mírenlo de nuevo.

Hawks


   Dos mitades escindidas. Dos planos incomprensibles, cuya unión sólo podría tener lugar sustentada bajo el aparataje de Hawks. A la izquierda, ella intentando el truco de magia imposible. A la derecha, el bueno de Guido convertido en una pesadilla de Magritte, tal y cómo ha sido mostrado plano tras plano. Un Magritte de horror y de deseo que se abisma en la otra sección del encuadre. ¿Hay una manera más hermosa de mostrar cómo funciona el equilibrio entre el cuerpo que baila y el cuerpo que mira? Y después de todo, ¿no es eso el amor que hemos experimentado, desde siempre, los niños torpes?

[Nunca me ha gustado bailar, ni he confiado demasiado en esa gente que se sincronizaba a la perfección ofreciéndose a los demás en los garitos de la cosa. Pudiendo mirar en lo íntimo y en lo secreto a una mujer que baila, ¿para qué ofrecer la contorsión precisa y milimétrica, cual autómata, a un puñado de extraños ebrios?]

La escena continúa, por supuesto. Pero me gusta contemplar ese Magritte delirado por Hawks y utilizarlo como una suerte de postal y de hoja de ruta. Ya lo escribió Nueva Vulcano y lo cantó como nadie The New Raemon:

Nunca te voy a pedir que confíes en mí.
No dejes que hable.
Te debo un baile y no una explicación

3 comentarios:

Francisco López Martín dijo...

¿Por qué la referencia a Magritte, Aarón?

Aaron Rodriguez dijo...

Por "La reproduction interdite". Cuando trabajaba la secuencia me vino el cuadro a la cabeza -por mucho que fuera cinco años posterior a la película de Hawks- y me recordó el retrato masculino por posición y por abismo. Digamos que a partir de cierto punto en la secuencia, Hawks utiliza a la mujer como centro de plano y el hombre queda reducido a una especie de mancha, un borrón. Está dentro pero a la vez está extrañamente no-presente. Su mirada nos sirve, pero tampoco Hawks la utiliza para hacer un plano subjetivo, así que queda como una distancia de enunciación entre los dos cuerpos.
¡De ahí me vino la idea!

Francisco López Martín dijo...

Gracias, Aarón. Creo que también sería interesante ver otros casos de planos -y montaje- similares en el cine de la época o del propio Hawks.