Edipo Re / Radiohead

Edipo, en el trazo de Pasolini, descubre el Oráculo o es descubierto por el Oráculo, y entonces, vaga. Primero, simplemente, dos planos.

  
Pasolini se acerca al rostro de Edipo, esto es, el rostro de Franco Citti, el ángel suburbial, chulesco y proxeneta de Accattone, como si la escala de plano hablara de ese exterior desértico -un exterior dotado de un único árbol, árbol Oracular anterior al Bien, el Mal y cualquier Teodicea- que pudiera derramarse en la mirada de un hombre. Árbol y mirada en mitad del desierto, y ahí está todo Edipo, mirada de deseo incestuoso. Qué brutalidad, si tomáramos al pie de la letra, la decisión de Pasolini de insertar, acto seguido, nada menos que un plano subjetivo.

Y es que, cuidado, no podemos negar que hay algo horrible en el hecho mismo de mirar por los ojos de Edipo, mirar a través de los ojos de Edipo. Mirar a través de esos ojos que, ya lo sabemos, están a punto de inyectarse de incesto para después, en gesto prebuñueliano, ser rasgados, heridos, exquisitamente perforados. El cine no puede mirar, no quiere mirar, aunque todas las películas son miradas quizá imaginadas por el propio Edipo cuando cerraba los ojos en el tálamo incestuoso a la hora del orgasmo. La universalidad de Edipo no está tanto en Freud y su complejo, sino en una verdad mucho más indeleble: Edipo era un pobre hombre, como lo somos todos nosotros, como lo era sin duda el propio Pasolini al borde de la autodestrucción -Pasolini sabía que no era suficiente con arrancarse los ojos, había que romper el cuerpo propio como fuera, llegar hasta el final. Plano subjetivo, cuya construcción en cámara parece llevar al propio Edipo, por cierto, a un gesto de terror incontrolable.

 Edipo, niño triste, de ojos rotos, dejemos aquí una frase sampleada de un texto de González Requena: "Pues es sabido que la ceguera de Tiresias era la marca indeleble de su saber -de un saber que estaba más allá de todo objeto para la mirada". Porque es, la mirada, de nuevo en dos planos. Un plano centrado, casi teatral, hierático, con Yocasta convertida en un incómodo fardo de sangre y tripas que cuelga, y de pronto, un plano que sigue el gesto incontenible, el aullido, el tremendísimo grito que podría samplear, y debería samplear, para reinterpretarlo con unos versos precisos de Radiohead que encajan precisamente ahí.

 That there, that's not me

 I'm not here
This isn't happening

Pero Pasolini no cierra aquí la secuencia, sino que llega al corazón del horror y nos demuestra, de nuevo mediante el plano subjetivo, lo que sospechamos escuchando la canción -How To Disappear Completely-, lo que sabíamos y sabemos escuchando la canción.

 

Edipo está ahí, y esa es su mirada, y la petición del tema de Radiohead - I'm not here/This isn't happening- corte 4 del Kid A, y Pasolini cerrando los ojos -no más planos subjetivos, fundido a negro, el misterio de la muerte, el límite de la vida y lo decible- pero el cuerpo amado desplomado y convertido en flor rota, flor maternal que trae la peste, sin duda, pero, ¿no es lo mismo? ¿No es el acto total, y por eso, el acto prohibido, y por eso, el acto intolerable, y por eso, el acto añorado y fantaseado y soporte imaginario? Porque sólo un imbécil cree de verdad en la verdad del complejo de Edipo, ¿cómo podría ser posible tal cosa? Lo importante no es creer. No. Lo importante es atravesar. Y sobre todo, no dejar escapar las resonancias: Edipo se arranca o se cercena los ojos, pero sigue vivo. Pasolini deposita su ojo sobre el objetivo de la cámara, pero cae muerto. Y entre ambos, el fantasma del deseo. Y la necesidad de ese borrado del deseo del que habla Radiohead - This isn´t happening- que Edipo no encuentra y que Pasolini cerrará en Saló.

Porque eso, y no otra cosa, es Saló. El acto después del acto. El acto de arrancarse los ojos para evitar el deseo