11 de Julio de 2011, nuevas notas al márgen de la Shoah

Ha querido el azar que justo hoy presente una comunicación en las VIII Jornadas Internacionales de Innovación Universitaria (UEM) que lleva por título Enseñar el Holocausto: Retos educativos ante lo inefable. El azar, ya digo, ha querido que hablara sobre la Shoah precisamente después de haber visto este fin de semana parte de las Historie(s) du Cinéma, Un lugar en el sol (George Stevens) y Uno rojo división de choque (Samuel Fuller). Como siempre me ocurre cuando se me queda la chaqueta cinéfila postmoderna enganchada en el alambre de espino de los campos, no traigo soluciones sino preguntas, esbozos, dudas, inquietudes.

Stevens, por ejemplo. Stevens había rodado a Fred Astaire en aquella maravilla -En alas de la danza/Swing Time- de 1936. Stevens entró con su cámara en Dachau y a la vuelta del horror se le atragantó el celuloide mismo y acabó generando un manierismo opaco, denso, desquiciado. Un lugar en el sol, por ejemplo, se basa en una novela original titulada An American Tragedy. Godard afirmaba que Stevens había regalado a la cinefilia el cuerpo de la Taylor, pero quizá estaba equivocado. El cuerpo sexual y excitante de la actriz es un cuerpo atravesado por la muerte, un cuerpo trágico, un cuerpo puesto delante del objetivo de la cámara en blanco y negro (Stevens rodó los cadáveres/cuerpos de Dachau en color), simplemente para darle la réplica a Montgomery Clift. Clift, a su vez, fue el ángel purísimo y desgarrador de ¿Vencedores o vencidos?, en una de las escenas más fabulosas, dolorosas, únicas y espirituales de todo el cine de los sesenta. Clift agonizó delante de la cámara, se convirtió en pulpa de pánico y miedo para que toda Europa se estremeciera en la (re)construcción del nazismo. Luego Lanzmann dirá que nada puede ser reconstruído, y los lacanianos dirán que nada puede ser contado. Y yo me pregunto... ¿acaso la interpretación de Clift no dice tanto del nazismo como las imágenes rodadas por Stevens? ¿acaso alguien tendría derecho a decirle a Clift que su interpretación es obscena, inadecuada, inapropiada? Lo es, por otra parte. Lo es porque es verdadera.

Y de ahí, claro, a Fuller. Fuller entró con su cámara en Falkenau, y se tomó su tiempo (casi cuarenta años) para volver a encuadrar el horror de los campos. Cierto es que su obra está saturada del descubrimiento del exterminio, pero Uno rojo división de choque es un prodigio absoluto de narración, de humanidad, de profundidad exenta de cualquier tipo de pedantería. Es el estremecimiento total del cine bélico, el discurso contenido, la poesía sucia y enfangada. Alguien tuvo que estar ahí para traducir, con todo su esfuerzo, el balbuceo occidental.

Ahora bien.

Ahora bien, Stevens necesitó recomponer su tejido simbólico rodando La historia más grande jamás contada, y convirtiendo por el camino a Max von Sydow nada menos que en Jesucristo -sería justo añadir: Stevens detectó en la filmografía de Bergman un latido de humanidad en sintonía con su propio horror retratado en Dachau, pero ese es otro tema. Ahora bien, Fuller dispara Uno rojo división de choque a los pies de un Cristo de madera carcomido, ciego, hierático. Los dos intentan, a su manera, reincorporar en el fotograma todo aquello que la Historia le había robado para siempre.

Por otra parte, cada vez dudo más de la especifidad de Auschwitz, y por otra parte, cada vez estoy más seguro de que los directores medianamente sinceros (Stevens, Fuller, Bergman, a veces Godard) trabajan siempre con un cine ya herido de muerte. Luego, claro, hay otros discursos que hablan de otras cosas. Pero eso no son cineastas: son usurpadores, mentirosos, artesanos, farsantes, lameculos de celuloide, tiralevitas, impostadores e impostados, gente que se dedica a perder su tiempo de manera miserable.

Hay algo que unifica la teoría del cine y la práctica de cine. Siempre hay que intentar hablar de cosas importantes. El resto es, simple y llanamente, timar al personal.